Два способи уникнути реального бажання. Спосіб Шерлока Голмса

Що спільного між знаменитим детективом та психоаналітиком? Чому Голмс ніколи сам не розповідає про свої пригоди? І яке значення «фальшивої розгадки»? Про це та інше читайте в уривку праці Жижека «Погляд навскіс».

Ця блискуча праця одного з найвизначніших філософів сучасності, представника Люблянської школи лаканівського психоаналізу Славоя Жижека, що вперше побачила світ 1992 року, є неперевершеним вступом до «догматики» вчення Жака Лакана, який ще за життя здобув репутацію вкрай непростого для розуміння мислителя. Безжалісно експлуатуючи популярну культуру – від «Запаморочення» Альфреда Гічкока до «Цвинтаря домашніх улюбленців» Стівена Кінґа та «Ночі живих мерців» Джорджа Ромеро – вона використовує їх як зручний підручний матеріал, щоб пояснити основні поняття лаканівського психоаналізу, роблячи їх доступними навіть для непідготовленого читача. Що таке «Великий інший» та objet petit a, як розуміти фразу Лакана «Жінки не існує» і чому «насправді помиляються ті, хто не дає себе обманути»? «Погляд навскіс» Славоя Жижека – це мов захопливий спуск на інтелектуальних американських гірках, кожна його сторінка полонить увагу лавиною ідей, проникливістю спостережень та оригінальністю тлумачень, переконливо доводячи, що занурення у філософію не обов’язково має бути нудним заняттям, а лаканівський психоаналіз – це не прісна кабінетна теорія, а прозірливе живе вчення, яке допомагає нам краще зрозуміти самих себе і світ інших людей навколо нас.

Підтримати видання

Переклад Павла Шведа.

 

ДВА СПОСОБИ УНИКНУТИ РЕАЛЬНОГО БАЖАННЯ

Спосіб Шерлока Голмса. Детектив та аналітик

Найпростіший спосіб виявити зміни у так званому Zeitgeist полягає в тому, щоб уважно придивитися до того моменту, коли певна мистецька (літературна і т. д.) форма стає «неможливою», як традиційний психологічно-реалістичний роман став неможливим у 1920-х. 20-ті роки позначають остаточну перемогу «модерного» роману над традиційним «реалістичним» романом. Звісно, після цього моменту все ще можна було писати «реалістичні» романи, однак саме модерний роман задавав норму, традиційна форма була – вдаючись до геґельянського терміну – вже опосередкованою ним. Після цього перелому загальний «літературний смак» сприймав щойно написані реалістичні романи як іронічні пастиші, як ностальгійні спроби відтворити втрачену цілісність, як банальну неавтентичну «регресію» або просто як те, що більше не належить до сфери мистецтва. Цікавим тут є, втім, один факт, який як правило залишають поза увагою: у царині популярної культури занепад традиційного «реалістичного» роману у 20-х збігається зі зміщенням зацікавлення з детективного оповідання (Конан Дойл, Честертон і т. д.) до детективного роману (Крісті, Сеєрз[1] та інші). Для Конан Дойла роман як літературна форма все ще є неможливим, про що красномовно свідчать самі його романи: вони є просто розширеними оповіданнями з затяжними флешбеками, написаними у формі пригодницького оповідання («Долина страху») або ж включають елементи іншого жанру, наприклад, готичного роману («Собака Баскервілів»). Однак у 20-х детективне оповідання як жанр швидко зникає, і на заміну йому приходить класичний детективний роман «логіки та дедукції». Чи є такий збіг між остаточним занепадом «реалістичного» роману та злетом детективного роману чистою випадковістю, а чи ми повинні надати йому певної важливості? Чи є щось спільне між модерним романом та детективним романом, попри ту прірву, яка їх розділяє?

Зазвичай, ми не догледжуємо відповідь на це запитання через саму її очевидність: як модерний, так і детективний роман зосереджені довкола однієї і тієї ж формальної проблеми – неможливості розповісти певну історію у лінійний, послідовний спосіб, неможливості передати «реалістичну» зв’язність подій. Вже давно стало загальним місцем твердження, що модерний роман замінює реалістичний наратив різноманіттям нових літературних технік (потік свідомості, псевдодокументальний стиль і т. д.), тим самим засвідчуюючи неможливість помістити долю індивіда у сповненій сенсу «органічній» історичній тотальності; втім, на трохи іншому рівні, проблема детективного сюжету є ідентичною: травматичну подію (вбивство) не вдається помістити у сповненій сенсу тотальності життя людини. Детективному роману властива певна саморефлексивність: це історія про спроби детектива розповісти історію, тобто відтворити те, що «дійсно трапилось» у саму мить вбивства та до цього, і роман завершується не тоді, коли ми отримуємо відповідь на запитання «Хто винуватець?», а тоді, коли детектив нарешті має змогу розповісти «реальну історію» у формі лінійного наративу.

Очевидною реакцією на таке твердження мало б бути: так, але залишається факт, що модерний роман є формою мистецтва, тоді як детективний роман – це  пустопорожня розвага, яка керується чіткими штампами, головним із який є те, що ми можемо бути абсолютно впевненими – врешті-решт детективу обов’язково вдасться розкрити таємницю і реконструювати, «що ж насправді трапилося». Однак, саме такі «непомильність» та «всевідання» детектива стають каменем спотикання для стандартних теорій, які ставляться до детективного роману з неприхованою погордою: їхня агресивна зневага до вмінь детектива зраджує розгубленість, фундаментальну нездатність пояснити, як ці його здібності працюють і чому, попри свою незаперечну «неймовірність», вони видаються читачеві такими «переконливими». Спроби пояснити їх, як правило, рухаються у двох протилежним напрямках. З одного боку, постать детектива тлумачать як персоніфікацію «буржуазного» наукового раціоналізму; з другого боку, його розглядають як спадкоємця романтичного провидця, як людину, що наділена ірраціональною, квазінадприродною здатністю проникати в таємниці свідомості іншої особи. Неадекватність обох цих підходів є очевидною для будь-якого шанувальника хорошого детективного оповідання «логіки та дедукції». Якщо розв’язка настає в результаті чисто наукової процедури, наше розчарування не знає меж (якщо, наприклад, вбивцю ідентифікують просто завдяки хімічному аналізу плям на тілі жертви). Ми відчуваємо, що «тут чогось не вистачає», що «це не справжня дедукція». Однак наше розчарування тільки зростає, якщо наприкінці, вже викривши вбивцю, детектив раптом заявляє, що «його від самого початку вів певний непомильний інстинкт» – в такому випадку ми беззаперечно почуваємося обдуреними, детектив має дійти до розгадки завдяки роздумам, а не звичайній інтуіції1.

Замість того, щоб намагатися одразу розгадати цю загадку, звернімо увагу на іншу суб’єктивну позицію, яка викликає таку ж розгубленість, а саме на позицію психоаналітика в психоаналітичному процесі. Спроби визначити цю позицію співзвучні з тлумаченнями, які зазвичай звучать стосовно детектива: з одного боку, психоаналітика розглядають як того, хто намагається звести до раціональної основи феномени, які, на перший погляд, видаються приналежними до найбільш непрозорих та ірраціональних пластів людської психіки; з іншого боку, його, знову ж таки, вважають спадкоємцем романтичного провидця, тлумачем темних знаків, який продукує «приховані значення», що не підлягають науковій перевірці. Є ціла низка непрямих доказів, що така паралель не позбавлена основи: психоаналіз та детективне оповідання «логіки й дедукції» з’явилися в одну епоху (Європа межі сторіч). «Людина-вовк», найвідоміший із пацієнтів Фройда, зазначає у своїх мемуарах, що Фройд часто та уважно читав оповідання про Шерлока Голмса, не заради розваги, а саме через паралель між процедурами, до яких вдаються детектив та аналітик відповідно. Темою одного з пастишів у стилі Шерлока Голмса, «Семивідсоткового рішення» Ніколаса Меєра є зустріч Фройда з Шерлоком Голмсом; варто також пам’ятати, що Ecrits Лакана розпочинаються детальним аналізом одного з архетипних детективних оповідань, «Викраденого листа» Едґара Алена По, у якому Лакан наголошує на паралелі між суб’єктивними позиціями Оґюста Дюпена – детектива-аматора По – та аналітика.

 

Зачіпка

Аналогію між детективом та аналітиком проводили достатньо часто. Існує досить багато наукових досліджень, що взяли собі за мету розкрити психоаналітичний підтекст детективного оповідання: первісним злочином, який необхідно пояснити, є вбивство батька, прототипом детектива – Едип, що прагне довідатися жахливу істину про себе. Однак, ми хотіли б підійти до цього завдання на іншому, «формальному» рівні. Йдучи слідом за деякими побіжними спостереженнями Фройда стосовно «Людини-вовка», ми зосередимо свою увагу на формальних процедурах детектива та аналітика відповідно. Що є характерною ознакою психоаналітичних інтерпретацій формацій несвідомого – наприклад, снів? Нижченаведений уривок з «Тлумачення сновидінь» Фройда надає нам попередню відповідь:

Ми здатні одразу збагнути думку сну, щойно про неї дізнавшись. Однак зміст сну виражений, так би мовити, за допомогою піктографічного письма, кожен знак якого необхідно окремо перекласти мовою думки сну. Якщо ми намагатимемося інтерпретувати ці знаки відповідного до їхнього графічного значення, а не відповідно до їхнього образного відношення між собою, то безсумнівно будемо введені в оману. Припустімо, що переді мною графічна загадка, ребус: будинок, на даху якого знаходиться човен, одна-єдина буква алфавіту, обезголовлена людина, що біжить, і т. д. Звісно ж, я можу помилково запротестувати, стверджуючи, що сам цей образ як ціле, так і його складові частини, є безглуздими. Ніхто не ставить човен на дах будинку, а людина без голови не може бігти; до того ж людина більша за будинок; і якщо на малюнку зображений ландшафт, то букви алфавіту тут недоречні, оскільки такі речі не трапляються в природі. Втім очевидно, що ми зможемо сформувати правильне судження про ребус лише у тому випадку, якщо відкинемо свої закиди стосовно як загального образу, так і його складових частин, а натомість спробуємо замінити кожен елемент одним складом або словом, який внаслідок того чи іншого зв’язку між ними може бути репрезентований цим елементом. Слова, які ми у такий спосіб складаємо докупи, більше не видаються безглуздям, і можуть навіть поєднуватися у поетичну фразу, сповнену найвищої краси та смислу. Сон і є такою графічною загадкою, і наші попередники на ниві тлумачення снів припустилися помилки, вважаючи ребус набором окремих образів. У такому вигляді він видавався їм абсурдним і нічого не вартим2[2].

Фройд досить чітко дає зрозуміти, що маючи справу зі сном, ми повинні беззастережно відмовитися від пошуку так званого «символічного значення» його цілого або ж його складових частин; ми не повинні запитувати «що означає будинок? як нам розуміти човен на будинку? що може символізувати постать людини, яка біжить?» Ми маємо, натомість, знову перекласти об’єкти в слова, замінити речі словами, які їх позначають. У ребусі речі буквально підміняють свої назви, стоять замість своїх позначників. Тепер ми бачимо, чому було б цілком помилковим охарактеризувати перехід від словесних репрезентацій (Wort-Vorstellungen) до репрезентацій речей (Sach-Vorstellungen) – так званий «розгляд репрезентабельності», що відбувається під час сну – як своєрідну «регресію» від мови до прелінгвальних репрезентацій. У сні самі «речі» вже «структуровані як мова», їхнє розташування визначається сиґніфікативним ланцюгом, який вони заміщають. Позначуване цього сиґніфікативного ланцюга, до якого ми можемо дістатися, перекладаючи «речі» у «слова», і є думкою сну. На рівні значення ця «думка сну» своїм змістом жодним чином не пов’язана з тими об’єктами, які зображені у сні (як і у випадку ребуса, розгадка якого жодним чином не пов’язана зі значенням об’єктів, що на ньому зображені). Якщо ми шукатимемо «глибше, приховане значення» образів, що з’являються у сні, то залишимося сліпими до латентної «думки сну», яка знаходить у ньому своє вираження. Зв’язок між безпосереднім «змістом сну» та латентною «думкою сну» існує лише на рівні гри слів, тобто позбавленого сенсу сиґніфікативного матеріалу. Пам’ятаєте знамените тлумачення Арістандером сну Олександра Македонського, про яке розповідає Артемідор? Олександр «оточив Тір і взяв його в облогу, однак його непокоїло те, що облога надто затягнулась. Олександру приснився сон, в якому він побачив сатира, що танцював на його щиті. Так трапилось, що Арістандер був в околицях Тіра… Розділивши слово сатир на sa і tyros, він заохотив короля продовжити облогу, щоб підкорити місто». Як бачимо, Арістандра мало зацікавило можливе «символічне значення» образу сатира, що танцює (палке бажання? життєрадісність?): натомість він зосередився на самому слові і розділив його, таким способом отримавши повідомлення сну: sa Tyros = Тір твій.

Існує, однак, певна відмінність між ребусом та сном, завдяки якій ребус набагато легше витлумачити. У певному сенсі, ребус нагадує сон, що не пройшов «вторинного опрацювання», мета якого полягає в тому, щоб задовольнити «необхідність уніфікації». Саме тому ребус одразу сприймається як щось «позбавлене сенсу», як мішанина не пов’язаних між собою, різнорідних елементів, тоді як сон приховує свою абсурдність за допомогою «вторинного опрацювання», яке надає йому принаймні певної поверхової єдності та послідовності. Образ танцюючого сатира, відтак, сприймається як органічна єдність, ніщо у ньому не вказує на те, що єдина мета його існування – надати уявне вираження сиґніфікативному ланцюгу sa Tyros. У цьому й полягає роль уявної «тотальності значення», фінального результату «роботи сну»: приховати від нас – за допомогою видимості органічної єдності – справжню причину його існування.

Однак базовим припущенням психоаналітичної інтерпретації, її методологічним a priori, є те, що кожен остаточний продукт роботи сну, кожен явний зміст сну, містить принаймні один елемент, який функціонує як заткало, як заповнювач, що займає місце того, чого за необхідністю у ньому не вистачає. Це елемент, який, на перший погляд, досконало вписується в органічну єдність видимої уявної сцени, але який насправді включає у себе місце того, що ця видима сцена має «притлумити», виключити, витіснити, щоб конституювати себе. Це, так би мовити, пуповина, яка поєднує уявну структуру з «притлумленим» процесом її структурування. Слово, вторинна обробка ніколи не є повністю успішною, не через емпіричні причини, а внаслідок апріорної структурної необхідності. У кінцевому підсумку завжди лишається один елемент, який «випинає назовні», позначаючи конститутивну нестачу сну, тобто позначаючи у ньому його екстер’єрність. Цей елемент підлягає парадоксальній діалектиці одночасної нестачі та надлишку: без нього остаточний результат (явний текст сну) не тримався би купи, чогось би не вистачало. Його присутність є абсолютно необхідною, щоб надати сну відчуття органічної єдності; однак, як тільки цей елемент займає своє місце, він у певному сенсі стає «надлишковим», функціонуючи як бентежна надмірність:

Ми вважаємо, що кожна структура містить приманку, елемент, що займає місце нестачі, заповнене тим, що ми сприймаємо, але водночас це і найслабша ланка у певній послідовності, точка, що нестабільно коливається і лише гадано належить актуальному рівню: у ній в стисненій формі міститься увесь віртуальний рівень [структуруючого простору]. Цей елемент є ірраціональним у реальності, і тим, що він включений у неї, він вказує на місце її нестачі3.

Напевне було б зайвим додавати, що тлумачення снів повинно починатися саме з виокремлення цього парадоксального елементу, «замінника нестачі», точки без-глуздості позначника. Виходячи з цієї точки, тлумачення снів має розпочати «денатуралізовувати», розкладати фальшиву видимість тотальності значення явного змісту сну, тобто проникнути крізь «роботу сну», щоб оприявнити монтаж тих різнорідних інгредієнтів, які стають непомітними в його остаточному результаті. Відтак, ми врешті дійшли до подібності між процедурами, до яких вдаються аналітик та детектив: сцена злочину, з якою має справу детектив, також, як правило, є фальшивим образом, витвореним убивцею, аби знищити сліди його вчинку. Органічний, природний вигляд цієї сцени є приманкою, і завдання детектива полягає в тому, щоб денатуралізувати її, виявивши ті непримітні деталі, які стирчать назовні, які не вписуються у рамку поверхневого образу. Словник детективної оповіді містить дуже чіткий terminus technicus для такої деталі: зачіпка, з якою пов’язана ціла низка прикметників: «дивна», «чудна», «неправильна», «загадкова», «підозріла», «нетипова», «що не складається докупи», не кажучи вже про більш сильні вирази, такі як «моторошна», «химерна», «неймовірна» і аж до категоричного «неможлива»4. Тут ми маємо справу з деталлю, яка сама собою, як правило, є доволі непоказною (відбите вушко чашки, пересунутий стілець, якась мимовільна згадка свідка або ж навіть і відсутність якоїсь події, тобто те, що певна подія не відбулася), але яка, попри це, завдяки своїй структурній позиції, денатуралізує все місце злочину і викликає квазі-брехтіанський ефект очуднення – мов зміна незначної деталі у відомій картині, яка раптово робить усю картину дивною та моторошною. Звісно, такі зачіпки можна виявити, якщо взяти в дужки тотальність значення усієї сцени і зосередити увагу на деталях. Порада Голмса Ватсону не зважати на загальні враження, а звернути увагу на деталі вторує твердженню Фройда, що психоаналіз застосовує тлумачення en détail[3], а не en masse[4]: «Аналіз від самого початку розглядає сни як те, що має складену природу, як конгломерат психічних формацій5».

Таким чином, користуючись зачіпкою, детектив повинен зірвати маску з уявної єдності сцени злочину, якої їй надав убивця. Детектив сприймає цю сцену як bricolage гетерогенних елементів, у якому зв‘язок між мізансценою вбивці та «реальними подіями» бездоганно відповідає зв’язку між явним змістом сну і латентною думкою сну, або ж між безпосереднім виглядом ребусу та його розв’язком. Він полягає виключно у «подвійно вписаному» сиґніфікативному матеріалі, як слово satyr, яке спочатку означає постать танцюючого сатира, а потім «Тір твій». На важливість такого «подвійного вписування» для детективного оповідання свого часу вказав Віктор Шкловський: «Письменник шукає випадки, у яких дві речі не відповідають одна одній, однак співпадають між собою певною специфічною рисою6». Шкловський також звернув увагу на те, що привілейованим випадком такого збігу є гра слів: він посилається на оповідання Конан Дойла «Пістрява стрічка», де ключ до розгадки схований у словах вмираючої жінки: «Це була пістрява стрічка…». Помилкова розгадка ґрунтується на тлумаченні слова «стрічка» [band] як «ватага» [gang], на яке наштовхує той факт, що поблизу місця злочину стояв табір циганської ватаги, тим самим викликаючи в уяві «переконливий» образ екзотичного вбивці-цигана, тоді як до правильної розгадки Шерлок Голмс доходить лише тоді, коли витлумачує слово band як «стрічка». У більшості випадків такий «подвійно вписаний» елемент складається, звісно ж, з не лінгвістичнного матеріалу, але навіть тоді він вже структурований як мова (сам Шкловський згадує одне з оповідань Честертона, у якому йдеться про подібність між вечірнім туалетом джентльмена та строєм камердинера).

 

Чому «фальшива розгадка» є необхідною?

Найважливішим аспектом дистанції, що відділяє фальшиву сцену, яку підлаштував убивця, від справжнього перебігу подій, є структурна необхідність фальшивої розгадки, до якої нас схиляє «переконливий» вигляд препарованої сцени, що – принаймні у класичному оповіданні «логіки та дедукції» – як правило контамінована присутністю «офіційного» знання (поліції). Статус фальшивої розгадки є епістемологічно внутрішнім щодо остаточної, правильної розгадки злочину. Ключем до процедури детектива є те, що її відношення до першої, фальшивої розгадки не є просто зовнішнім: детектив не сприймає їх як прості перешкоди, які необхідно відкинути, аби дістатись до істини, радше навпаки – дійти до істини він може лише за їхньою допомогою, оскільки шляху, який вів би до істини безпосередньо7, не існує.

У «Спілці рудих» Конан Дойла, до Шерлока Голмса приходить клієнт з рудим волоссям, який розповідає йому про одну дивну пригоду. Він прочитав у газеті оголошення, в якому рудим чоловікам пропонували добре оплачувану роботу. Коли він прийшов у призначене місце, його обрали серед великої кількості чоловіків, хоча волосся багатьох із них було значно рудішого відтінку. За роботу й справді добре платили, хоча вона була цілком безглуздою: кожного дня, з дев’ятої до п’ятої, він мав копіювати уривки з Біблії. Голмс знаходить розгадку дуже швидко: поряд із будинком, де мешкає клієнт (і де він зазвичай перебував впродовж дня, коли був безробітним), стоїть великий банк. Злочинці розмістили оголошення в газеті, щоб на нього відгукнувся саме він. Їхньою метою було забезпечити його відсутність вдома впродовж денних годин, аби вони могли прокопати тунель з його підвалу до банку. Вони вказали колір волосся виключно для того, щоб його заманити. У «Вбивствах за алфавітом» Аґати Крісті йдеться про цілу низку вбивств, імена жертв яких розташовані в алфавітному порядку: це неминуче породжує враження, що тут присутня якась патологічна мотивація. Однак справжня мотивація зовсім інша: вбивця насправді мав намір убити всього одну людину, не через якісь «патологічні» мотиви, а задля цілком «зрозумілої» матеріальної вигоди. Але для того, щоб збити поліцію зі сліду, він убив ще кількох людей, обравши своїх жертв так, щоб їхні імена складалися в алфавітну послідовність, у такий спосіб підштовхуючи слідчих до думки, ніби злочини є справою якогось божевільного. Що спільного у цих двох історій? В обох випадках оманливе перше враження пропонує нам образ патологічного надлишку, «звихнену» формулу, що включає множинність людей (руде волосся, алфавіт), тоді як дія насправді націлена не одну-єдину особу. Розкриття злочину відбувається не завдяки уважному вивченню можливого прихованого значення того враження, котре перебуває на поверхні (що може означати патологічна фіксація на рудому волоссі? що означає ця алфавітна послідовність?): власне, поринувши у такі роздуми, ми й потрапимо у пастку. Єдина правильна процедура полягає в тому, щоб взяти в дужки те поле значення, яке нав’язує нам оманливе перше враження, і зосередити всю нашу увагу на тих деталях, які не були включені у нав’язане нам поле значення. Чому цю людину найняли виконувати безглузду роботу, не зважаючи на той факт, що в нього руде волосся? Кому вигідна смерть певної особи, не зважаючи на букву, з якої починається її ім’я? Інакше кажучи, ми повинні повсякчас пам’ятати, що значеннєві поля, які схиляють нас до «схибнутих» інтерпретацій, «існують виключно для того, щоб приховати причину свого існування8»: їхнє значення полягає виключно у тому, що інші (doxa, думка загалу) вважатимуть, ніби вони справді мають значення. Єдине «значення» рудого волосся в тому, щоб людина, яку обрали для роботи, вірила, ніби її руде волосся відіграло роль у цьому виборі; єдине «значення» алфавітного порядку полягає в тому, щоб змусити поліцію вважати, що цей порядок важливий.

Такий інтерсуб’єктивний вимір значення, властивого фальшивому образу, найчіткіше артикульований у «Пригоді гайґейтського дива», пастиші в стилі Шерлока Голмса, написаному Джоном Діксоном Карром та Едріаном Конан Дойлем, сином Артура. У містера Кебплежа, купця, одруженого із заможною спадкоємицею, раптом розвивається «патологічна» прив’язаність до його ціпка: він ніколи з ним не розлучається, тримаючи його при собі і вдень, і вночі. Що означає така раптова «фетишистська» прив’язаність? Можливо ціпок слугує сховком для діамантів, які нещодавно зникли з шухляди місіс Кебплежа? Прискіпливий огляд ціпка виключає таку можливість: це просто звичайний ціпок. Врешті Шерлок Голмс виявляє, що уся ця прив’язаність була розіграна для того, щоб надати переконливості сцені «магічного» зникнення містера Кебплежа. У ніч перед запланованою втечею, він непомітно вислизає з будинку, приходить до молочника і підкуповує його, щоб той дозволив йому взяти свій одяг і виконати свою роботу. Наступного ранку, переодягнувшись молочником, він з’являється перед своїм будинком з ручним візком, бере пляшку і, як і зазвичай, заходить до будинку, щоб залишити пляшку на кухні. Опинившись у будинку, він квапливо одягає власне пальто та капелюха і виходить, не взявши з собою ціпка; пройшовши половину саду, він скривлюється, немов раптом пригадавши, що забув улюбленого ціпка, розвертається і швидко біжить до будинку. Там він знову переодягається в одяг молочника, спокійно прямує до візка і йде геть. Як виявляється, Кебплежа вкрав діаманти своєї дружини; він знав, що дружина його підозрювала і найняла детективів, аби ті спостерігали за будинком упродовж дня. Він розраховував на те, що його «схиблену» прив’язаність до ціпка помітять, а тому, коли, крокуючи садом, він зауважить відсутність ціпка, зіщулиться і помчить назад, то його дії видаватимуться цілком природними детективам, які спостерігають за будинком. Одним словом, єдине «значення» його прив’язаності до ціпка полягало в тому, щоб змусити інших думати, ніби воно має значення.

Тепер має бути зрозумілим, чому процедуру, до якої вдається детектив, було б неправильно вважати варіацією процедури, властивої «точним» природничим наукам: це правда, що «об’єктивний» науковець також «проникає через фальшиву видимість до прихованої реальності», однак фальшива видимість, з якою він має справу, не містить у собі виміру обману. Якщо тільки ми не визнаємо правдивою гіпотезу про лихого, облудного Бога, то у нас не буде жодних підстав стверджувати, що науковця «обманює» його об’єкт, тобто, що фальшива видимість, з якою він має справу, «існує лише для того, щоб приховати причину свого існування». На відміну від «об’єктивного» науковця, детектив не може досягнути істини, просто відкинувши вплив фальшивої видимості: він бере її до уваги. Зіштовхнувшись із загадкою, яку роль відіграє ціпок містера Кебплежа, Голмс не каже собі: «Не звертаймо уваги на його значення, це просто приманка», він ставить собі цілком відмінне запитання: «Ціпок не має значення, особливе значення, якого йому нібито надають, це, звісно ж, просто приманка: але чого насправді досяг злочинець, змусивши нас думати, ніби ціпок має для нього певне особливе значення?» Істина перебуває не «за межами» царини обману, вона міститься у «намірі», в інтерсуб’єктивній функції самого обману. Детектив не відкидає значення фальшивої сцени як щось несуттєве: він підштовхує її до точки самореференції, тобто до тієї точки, де стає очевидним, що її єдине значення полягає у тому, що (на думку інших) вона має певне значення. У точці, де позиція висловлювання вбивці артикулюється як «Я тебе обманюю», детектив нарешті здобуває здатність відіслати йому назад істинне значення його повідомлення:

«Я тебе обманюю» виникає з тієї точки, в якій детектив очікує на вбивцю і відсилає йому назад, відповідно до формули, його власне повідомлення у його істинному значенні, тобто, у перевернутому вигляді. Він говорить йому – цим «Я тебе обманюю», те, що ти відсилаєш як повідомлення, є тим, що я висловлюю тобі, і роблячи це, ти кажеш правду9.

 

Детектив як «суб’єкт, якому належить знати»

Тепер ми нарешті можемо локалізувати належним чином сумнозвісні «всевідання» та «непомильність» детектива. Впевненість читача, що вкінці детектив таки розкриє справу, не ґрунтується на припущенні, що той дістанеться до істини попри усі оманливі видимості. Річ, радше, в тому, що він буквально підловить вбивцю на його брехні, тобто заманить злочинця у пастку, врахувавши усі його хитрощі. Сама брехня, до якої вбивця винахідливо вдається, щоб себе врятувати, стає причиною його краху. Таке парадоксальне переплетіння, у якому власне спроба обману нас і зраджує, є, звісно ж, можливим лише у царині «значення», сиґніфікативної структури; саме у цьому аспекті «всевідання» детектива є строго гомологічним до «всевідання» психоаналітика, якого пацієнт сприймає як «суб’єкта, якому належить знати» (le sujet supposé savoir), – але належить знати що? Істинне значення нашого вчинку, те значення, яке проглядає крізь саму облудність його видимості. Світ детектива, як і світ психоаналітика, є, відтак, виключно цариною значення, а не «фактів»: як ми вже зауважували, сцена вбивства, яку аналізує детектив, за визначенням «структурована як мова». Базовою особливістю позначника є його диференційний характер: оскільки ідентичність позначника складається з сукупності його відмінностей від інших позначників, то навіть відсутність певної риси може мати позитивну вартість. Саме тому майстерність детектива полягає не лише у його здатності розпізнавати значення «несуттєвих деталей», але й чи не більшою мірою у його вмінні сприймати саму відсутність (те, що певна деталь не проявилася) як щось, наділене значенням – можливо не випадково найвідомішим із усіх висловів Шерлока Голмса є наступний діалог із оповідання «Звіздочолий»:

– Чи є щось, на що ви хотіли б звернути мою увагу?

– На дивний випадок із собакою сьогодні вночі.

– Але ж собака вночі нічого не робив.

– Саме це й видається мені дивним, – відповів Голмс.

Саме так детектив заганяє вбивцю у пастку: не просто помічаючи сліди, які злочинець не зумів знищити, але й завдяки тому, що сприймає саму відсутність сліду як власне слід10. Відтак ми могли б визначити функцію детектива qua «суб’єкта, якому належить знати» так: сцена злочину містить велику кількість зачіпок, безсенсовних, розпорошених деталей, які не складаються в очевидну зв’язну послідовність (мов «вільні асоціації» пацієнта під час психоаналітичного процесу), і детектив, самою своєю присутністю, гарантує те, що усі ці деталі ретроактивно набудуть певного значення. Інакше кажучи, «всевідання» є ефектом переносу (особою, що перебуває у відношенні переносу стосовно детектива, є передовсім його ватсонівський компаньйон, який надає детективу інформацію, значення якої він не може зрозуміти самотужки 11). Саме така специфічна позиція детектива як «гаранта значення» пояснює кругову структуру детективного оповідання. На самому початку ми маємо справу з порожнечею, з прогалиною непоясненого, або, більш точно, нерозказаного («Як це трапилося? Що відбулося в ніч убивства?»). Оповідь обертається довкола цієї прогалини, сюжет урухомлюється намаганнями детектива реконструювати відсутній наратив за допомогою тлумачення зачіпок. Таким чином, ми доходимо до справжнього початку лише наприкінці, коли детектив нарешті здатний розповісти всю історію у її «нормальній», лінійній формі, реконструювавши те, «що насправді трапилося» і заповнивши усі прогалини. Напочатку, отже, ми маємо вбивство – травматичне потрясіння, подію, яку неможливо інтегрувати у символічну реальність, оскільки вона мовби перериває «нормальну» причиново-наслідкову послідовність. Від моменту її вторгнення навіть найбуденніші події у житті, здається, набувають загрозливого виміру; буденна реальність перетворюються на кошмарний сон, де «нормальний» зв’язок між причиною та наслідком більше не діє. Внаслідок такої радикальної відкритості, такої дезінтеграції символічної реальності, підвладна закону послідовність подій перетворюється на своєрідну «беззаконну серію», сигналізуючи у такий спосіб про зіткнення з «неможливим» реальним, яке чинить супротив символізації. Раптом «все стає можливим», включно з неможливим. Роль детектива якраз і полягає в тому, щоб продемонструвати, яким чином «неможливе є можливим» (Еллері Квін[5]), інакше кажучи, щоб ресимволізувати травматичне потрясіння, знову інтегрувати цю подію у реальність. Сама присутність детектива заздалегідь гарантує перетворення беззаконної серії у послідовність, що керується законом; тобто – відновлення «нормальності».

Критично важливим тут є інтерсуб’єктивний вимір вбивства, чи точніше, трупа. Труп як об’єкт поєднує індивідів в одну групу: труп перетворює їх на групу (групу підозрюваних), він зводить і утримує їх разом завдяки спільному відчуттю провини – будь-хто з них міг бути вбивцею, у кожного були мотив та можливість. Роль детектива, знову ж таки, полягає в тому, щоб покласти край цій універсалізованій провині, яка вільно циркулює довкола, локалізувавши її в єдиному суб’єкті і, таким чином, виправдавши усіх інших12. Тут, однак, гомологія між процедурами аналітика та детектива виявляє свою межу. Інакше кажучи, недостатньо провести паралель, наголосивши, що психоаналітик аналізує «внутрішню», психічну реальність, тоді як детектив має справу з «зовнішньою», матеріальною реальністю. Потрібно визначити простір, де вони накладаються одна на одну, поставивши критично важливе запитання: як таке перенесення аналітичної процедури на «зовнішню» реальність» позначається на царині власне «внутрішньої» лібідальної економіки? Ми вже означили відповідь: вчинок детектива направлений на те, щоб знищити лібідальну можливість, «внутрішню» правду того, що будь-хто, належний до групи, міг бути вбивцею (тобто, те, що ми є вбивцями у несвідомому нашого бажання, оскільки справжнє вбивство реалізує бажання групи, яка утворюється завдяки трупу) на рівні «реальності» (де винуватець всього один, і він, відповідно, стає гарантом нашої невинності). Саме в цьому полягає фундаментальна неправда, екзистенційна облудність «розкриття злочину» детективом: детектив покладається на відмінність між фактичною правдивістю (точністю фактів) та «внутрішньою» істиною нашого бажання. Заради фактичної точності він приносить у жертву «внутрішню» лібідальну істину і звільняє нас від будь-якої провини за реалізацію нашого бажання, оскільки його здійснення ставиться на карб виключно злочинцеві. По відношенню до лібідальної економіки, «розкриття злочину» детективом є, відтак, нічим іншим як різновидом реалізованої галюцинації. Детектив «доводить за допомогою фактів» те, що в іншому випадку залишилось би галюцинаторною проекцією провини на цапа-відбувайла, тобто він доводить, що той насправді винний. Надзвичайна насолода, яку викликає розкриття злочину, зумовлена цим лібідальним зиском, своєрідним надлишковим прибутком, який ми отримуємо: наше бажання реалізовано і в нас навіть немає потреби за це розплачуватись. Відтак, стає очевидним контраст між психоаналітиком та детективом: психоаналіз зводить нас віч-на-віч із тією ціною, яку ми повинні заплатити за доступ до нашого бажання, з неокупною втратою («символічною кастрацією»). Функціонування детектива як «суб’єкта, якому належить знати», також зазнає відповідної зміни: що саме він гарантує своєю присутністю? Він гарантує, власне, те, що нас буде звільнено від будь-якого почуття провини, що почуття провини за реалізацію нашого бажання буде «екстерналізовано» у цапові-відбувайлі і що, відповідно, ми зможемо відчувати бажання, без необхідності за нього розплачуватися.

ПРИМІТКИ:

[1] Дороті Лі Сеєрз (англ. Dorothy Leigh Sayers, 1893–1957) – англійська письменниця та поетка, авторка популярних свого часу детективних романів та оповідань.

[2] Жижек використовує переклад праці Фройда «Тлумачення сновидінь» Джеймса Стрейчі (1887 – 1967) – британського психоаналітика, визначного популяризатора фройдизму й психоаналізу загалом, перекладача Фройда англійською та багаторічного головного редактора найповнішого й по сьогодні видання творів Зиґмунда Фройда, відомого як The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud.  Цитата звірена з оригіналом за виданням Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Anaconda Verlag, Köln, 2010, ст. 330-331.

[3] В деталях (фр.)

[4] Загалом (фр.)

[5] Еллері Квін (англ. Ellery Queen) – творчий псевдонім двох американських письменників єврейського походження, кузенів Фредеріка Даннея, справжнє ім'я та прізвище Даніель Натан (1905–1982), і Манфреда Б. Лі, справжні ім'я та прізвище Емануель Леповскі (1905–1971), авторів популярних детективних романів.