«Кільця Сатурна. Одне англійське паломництво», частина перша

До вашої уваги перша частина знаменитого роману В. Ґ. Зебальда «Кільця Сатурна. Одне англійське паломництво».
Картинка - «Кільця Сатурна. Одне англійське паломництво», частина перша

Захоплюєтеся творчістю В. Ґ. Зебальда? Пітримайте перше видання його роману «Кільця Сатурна» української мовою.

У серпні 1992 року, коли літня спека вже стала відступати, я зібрався у пішу мандрівку східноанглійським графством Саффолк, сподіваючись уникнути порожнечі, яка ширилася в мені по завершенні однієї великої праці. Це сподівання до певної міри таки справдилося, адже рідко коли я почувався таким розкутим, як тоді, коли цілими годинами й днями мандрував почасти незаселеними місцевостями уздовж морського узбережжя. З іншого боку, тепер мені здається, що давній забобон про те, ніби певні хвороби душі й тіла особливо полюбляють загніздитися в нас під знаком Сіріуса, має під собою ґрунт. Хай би там що, але в подальшому мене займали спогади як про приємне почуття свободи, так і про той жах, від якого я неодноразово ціпенів навіть у цій віддаленій місцевості з огляду на сліди руйнування, що сягали в далеке минуле. Можливо, саме тому рівно через рік від початку моєї мандрівки мене в стані майже повної нерухомості доправили до шпиталю Нориджа, головного міста графства, де я принаймні подумки почав занотовувати ці сторінки. Я ще добре пригадую, як, щойно потрапивши до лікарні й опинившись в палаті на дев’ятому поверсі, був приголомшений від усвідомлення того, що ті простори Саффолка, якими я мандрував минулого літа, нараз остаточно звузилися до єдиної сліпої й глухої точки. Та й справді, з мого лікарняного ліжка від усього світу можна було бачити лише безбарвний шмат неба у віконній рамі. Протягом дня в мене частенько виникало бажання визирнути у палатне вікно, затягнуте не знати чому чорною сіткою, і переконатися в тому, що я даремно боявся, буцімто реальність назавжди кудись зникла; з настанням сутінків це бажання стало таким сильним, що після того, як мені вдалося напів на животі, напів боком сповзти з краю ліжка й рачки добутися до стіни, я, з усіх сил вчепившись у підвіконня й пересилюючи біль, зіп’явся на ноги перед вікном. У судомній позі істоти, яка вперше підвелася із землі, я стояв, схилившись до віконної шибки, і мимоволі згадав сцену з бідолашним Ґреґором[1], коли той, вчепившись своїми тремтячими лапками за бильця крісла, визирав із кабінету, неясно пригадуючи те, за словами автора, почуття вивільнення, яке раніше полягало в тому, щоб дивитися у вікно. І точнісінько як Ґреґор, який своїми заплаканими очима не пізнавав тихої Шарлоттен-штрасе, де роками жив зі своєю ріднею, і мав її за сіре пустирище, так і знайоме мені місто, що простяглося від лікарняних дворів аж до самого обрію, здавалося цілковито чужим. Я не міг уявити, що там унизу, серед стін, які налазили одна на одну, ще може щось ворушитися, мені здавалося, що я опинився на якійсь скелі й дивлюся вниз на кам’яне море чи радше поле, засипане шутером, на якому, ніби велетенські валуни, здіймаються похмурі громади гаражів. У ці бляклі вечірні години поблизу шпиталю не було видно жодних перехожих, окрім якоїсь медсестри, що в цю мить перетинала безрадісний скверик перед в’їздом до шпиталю, прямуючи на нічну зміну. Швидка із синьою блимавкою сунула вперед, повільно повертаючи на численних поворотах, по дорозі з центру міста до станції невідкладної допомоги. Звук сирени до мене не долинав. На тій висоті, на якій я перебував, мене оточувала майже повна, так би мовити, штучна тиша. Крізь вікно було заледве чутно, як над землею здіймався потік повітря, а коли часом цей шерех затихав, тоді лишався тільки невідступний шум у вухах.

Сьогодні, коли я беруся переписати начисто свої нотатки, збігло більше року з часу виписки зі шпиталю, і мені мимоволі спадає на думку, що тоді, коли з дев’ятого поверху я дивився на занурене в сутінки місто, Майкл Паркінсон у своєму тісному будиночку на Портерсфілд-роуд був ще живий і, очевидно, як завжди, займався підготовкою до семінару або писав розвідку про Рамю[2], над якою працював уже протягом багатьох років. Майклові було під п’ятдесят, він був старим парубком і найбезневиннішою людиною, яку мені тільки траплялося стрічати. Ніщо не було таким чужим для нього, як користолюбство, ніщо не займало його так сильно, як виконання обов’язку, а це через низку обставин ставало для нього дедалі складнішим. Та найбільше його вирізняла невибагливість, яка за деякими свідченнями межувала з ексцентричністю. У той час, коли більшість людей заради самозабезпечення мають повсякчасно ходити на закупи, Майкл практично ніколи не ходив по магазинах. Відтоді, як я його знаю, він із року в рік поперемінно носив то темно-синю, то руду куртку, і коли торочилися манжети на рукавах чи протиралися лікті, він сам брав у руки голку й нитку та нашивав шкіряну латку. І навіть комірці на сорочках він перешивав іншим боком. Під час літніх вакацій Майкл регулярно вирушав у тривалі піші подорожі, пов’язані з його дослідженнями Рамю, що пролягали через кантони Вале та Во, часом також через масив Юра або через Севенни. Часто, коли він повертався з такої мандрівки або коли я зачудовувався тим, з якою серйозністю він завжди ставився до своєї роботи, мені здавалося, ніби він справді знайшов своє щастя в майже немислимій сьогодні формі невибагливості. Аж тут минулого травня прокотилася чутка, що Майкла, якого останні кілька днів ніхто не бачив, знайшли у власному ліжку мертвим: уже зовсім заціпенілий, він лежав на боці, а його обличчя було вкрите дивними червоними плямами. Судова експертиза прийшла до висновку, that he had died of unknown causes[3], висновок, до якого я сам додав: in the dark and deep part of the night[4]. Нас просто приголомшила жахлива новина про несподівану для всіх, передчасну смерть Майкла Паркінсона, та, здається, найсильніше ця звістка зачепила одиноку стару діву Джанін Розалінду Дейкінз, викладачку з кафедри романістики. Можна навіть сказати, що втрата Майкла, з яким її пов’язувала своєрідна дитяча дружба, була для неї настільки непоправною, що за кілька тижнів після його смерті її саму з’їла хвороба, у найкоротший термін знищивши її тіло. Джанін Дейкінз, яка жила в маленькому провулку зовсім поряд зі шпиталем, так само, як Майкл, навчалася в Оксфорді, все своє життя вона займалася в певному сенсі приватними, позбавленими будь-якої інтелектуальної зарозумілості дослідженнями французького роману XIX століття. Ці дослідження завжди опиралися на якусь суперечливу деталь і ніколи — на щось очевидне; особливо коли йшлося про Ґюстава Флобера, якого вона цінувала найбільше з усіх і чиє листування, що охоплювало тисячі сторінок, вона за різних нагод цитувала цілими сторінками і цим щоразу мене заново вражала. А загалом, викладаючи свої міркування, вона нерідко впадала у стан такого захоплення, що це вже починало непокоїти; з максимальною особистою зацікавленістю вона намагалася збагнути причину письменницьких самосумнівів Флобера, його страху перед фальшю, який, за її словами, іноді тижнями, а то й місяцями приковував письменника до канапи, так що він боявся, що вже ніколи не зможе перенести на папір навіть піврядка, не скомпрометувавши себе при цьому найганебнішим чином. У такі моменти, сказала Джанін, йому здавалася цілком неможливою не лише подальша письменницька праця — ба більше, тоді він був переконаний, що все написане ним дотепер складається лише з нанизування брехні і помилок, які годі пробачити й наслідки яких неможливо передбачити. Джанін твердила, що самосумніви Флобера пов’язані з тим, що він спостерігав у себе прогресуюче отупіння, яке, за його словами, вже заторкнуло його мозок. Одного разу він буцімто сказав, що це як грузнути в піску. Можливо, саме тому, гадала Джанін, в усіх творах Флобер приділяє йому стільки уваги. Пісок підкорив усе. Знову і знову, сказала Джанін, у денних та нічних сновидіннях Флобера бушували велетенські пилові бурі, які ширилися над пустельними рівнинами африканського континенту, просуваючись на північ, через Середземне море та Іберійський півострів, аж поки десь далеко вони мов попіл осідали на землю — у саду Тюїльрі, у передмісті Руана або в невеликому містечку в Нормандії, — проникаючи в найменші шпарини. В одній піщинці на подолі зимової сукні Емми Боварі, сказала Джанін, Флобер бачив цілу Сахару, і кожна пилинка важила для нього так само, як і Атлаські гори. Частенько надвечір я розмовляв із Джанін про світогляд Флобера, сидячи в її кабінеті, заваленому такою масою конспектів, листів і найрізноманітніших паперів, що здавалося, ніби ти стоїш посеред паперової повені. На письмовому столі, цій початковій чи радше кінцевій точці дивовижного накопичення паперів, з плином часу постав величезний паперовий ландшафт із горами й долинами, який, подібно до глетчера, що вже добрався до моря й обламувався на краях, утворював довкола на підлозі нові нашарування, які непомітно зміщувалися до центру кімнати. Ще багато років тому через паперові маси, які розросталися на її столі дедалі більше, Джанін була змушена перейти на інші столи. Ці столи, де також відбувалися схожі акумулятивні процеси, репрезентували, так би мовити, пізніші епохи розвитку паперового всесвіту Джанін. Килим також давно зник під численними шарами паперу, а папір із підлоги, де він уже наполовину просів, став знову підніматися стінами, які до верхнього одвірка вже були вкриті то окремими аркушами, приколотими за кутик однієї кнопкою, то цілими зшитками документів. На поличках, заповнених книжками, де тільки було можливо, також лежали стоси паперів, і всі вони в сутінкову пору збирали на собі відблиск призахідного світла, подібно до снігу на полях під чорнильним небом, як то мені подумалось одного разу. Останнім робочим місцем Джанін було крісло, відсунуте більш-менш на середину її кабінету, тож проходячи повз її завжди прочинені двері, можна було побачити, як вона сидить у ньому, схилившись і пишучи щось на підставці для письма на колінах або ж як вона, відкинувшись на спинку крісла, поринула в роздуми. Коли якось принагідно я сказав їй, що вона, завмираючи серед своїх паперів, нагадує мені янгола Дюрерової «Меланхолії», який застиг перед своїм знаряддям руйнування, вона відповіла, що позірний безлад серед її речей насправді є досконалим порядком чи принаймні таким, що тяжіє до досконалості. І справді, що б вона не шукала серед своїх паперів, книжок чи думок, зазвичай вона знаходила все за одну мить. І саме Джанін одразу спрямувала мене до хірурга Ентоні Бетті Шоу, якого знала з Оксфордського товариства, коли я невдовзі після виписки зі шпиталю зайнявся пошуками матеріалів про Томаса Брауна, який у XVII столітті був лікарем-практиком у Нориджі й залишив після себе цілу низку праць, що їх годі було з чимось порівняти. У той час в Encyclopædia Britannica мені трапилася одна стаття, у якій було сказано, що череп Брауна зберігається в музеї шпиталю Норфолка та Нориджа. І хоч яким незаперечним здавалося мені це твердження, проте мої спроби побачити череп там, де я сам перебував ще зовсім недавно, залишилися безуспішними, оскільки серед паній та панів теперішньої адміністрації не було нікого, хто хоч щось знав би про існування такого музею. Коли я роз’яснював у чому справа, то на мене не тільки дивилися з цілковитим нерозумінням — у мене навіть склалося враження, що дехто з тих, до кого я звертався, сприймав мене за набридливого дивака. Однак було відомо, що в епоху загальної санації нашого суспільства було створено так звані громадські шпиталі, у багатьох із яких були музеї чи, якщо бути точнішим, кабінети дивовиж, у яких із метою медичної демонстрації в посудинах з формальдегідом зберігали викиднів, недоношених немовлят, голови людей, спотворені водянкою, гіпертрофовані органи й таке інше, часом виставляючи все це напоказ. Виникало лише запитання, куди всі ці речі запропастилися. Що стосується шпиталю в Нориджі та місця перебування черепа Брауна, то відділ місцевої історії центральної бібліотеки, яка в той час була знищена пожежею, не міг мені надати жодних відомостей. Лише завдяки контакту з Ентоні Бетті Шоу, де посередником виступила Джанін, мені вдалося одержати бажане роз’яснення. Як було сказано в одній із опублікованих в Journal of Medical Biography статей, яку надіслав мені Бетті Шоу, 1682 року, після смерті в сімдесятисемирічному віці, Браун був похований у парафіяльній церкві Святого Петра в Менкрофті, де його останки залишалися до 1840 року, коли під час підготовки до похорону в майже тому самому місці хору було пошкоджено його труну, а її вміст частково піднято на поверхню. Внаслідок цього інциденту череп Брауна та пасмо його волосся опинились у власності лікаря та церковного старости Лаббока, який зі свого боку заповів ці реліквії шпитальному музею, де вони були виставлені під спеціальним скляним ковпаком разом з іншими анатомічними дивовижами аж до 1921 року. Лише тоді було задоволено неодноразові звернення парафії Святого Петра в Менкрофті щодо повернення їм черепа Брауна, і майже через чверть тисячоліття після першого поховання з усіма почестями було організовано другий похорон. Сам Браун у своєму знаменитому, частково археологічному, частково метафізичному трактаті про практику кремації покійників і поховання урн пише, що видлубувати останки з могили — це трагедія та гидота. Але хто знає, пише він далі, про долю своїх кісток і про те, як часто їх будуть ховати? Томас Браун з’явився на світ 19 жовтня 1605 року в родині торговця шовком. Про його дитинство відомо мало, а в його життєписах годі знайти точні відомості про його подальшу медичну підготовку після здобуття ступеня магістра в Оксфорді. Достеменно відомо лише те, що з двадцять п’ятого до двадцять восьмого року життя він відвідував на той час уславлені своїми гіппократівськими науками академії Монпельє, Падуї та Відня, а незадовго до повернення в Англію здобув у Лейдені ступінь доктора медицини. У січні 1632 року, під час його перебування в Голландії, якраз тоді, коли Браун був як ніколи заглиблений у вивчення таємниць людського тіла, в амстердамській Палаті мір і ваг відбувся публічний розтин трупа страченого кілька годин тому міського злодія Адріана Адріансзона, відомого також як Арис Кіндт. Хоча прямих доказів не було знайдено, проте здається більш ніж вірогідним, що Браун звернув увагу на це оголошення й був свідком видовищної події, зафіксованої Рембрандтом у портретному зображенні гільдії хірургів, тим паче, що анатомічна лекція доктора Ніколаса Тульпа, яка щорічно проходила посеред зими, становила великий інтерес не лише для лікарів-початківців, а й була важливою датою в календарі тодішніх суспільних кіл, які вважали, що виходять із темряви на світло. Безперечно, тут ішлося, з одного боку, про те, щоби продемонструвати платоспроможній публіці з вищих верств неухильний потяг до нового наукового знання, а з іншого боку, — хоча цього, безперечно, ніхто не став би визнавати, — то була демонстрація архаїчного ритуалу розчленування людини, який досі належав до переліку тілесних покарань для злочинців навіть після їхньої смерті. Про те, що під час амстердамської лекції йшлося про дещо більше, ніж ґрунтовні знання внутрішніх органів людини, свідчить відтворений на картині Рембрандта церемоніальний характер розтину покійника: хірурги вбрані у свої найкращі шати, а доктор Тульп навіть має на голові капелюха, показовим є також той факт, що по закінченні процедури відбувся урочистий і по-своєму символічний бенкет. Коли сьогодні ми стоїмо в Маурицгейсі перед анатомічною картиною Рембрандта завбільшки два на півтора метри, то опиняємося на місці тих, хто свого часу спостерігав за процедурою розтину в Палаті мір і ваг, і гадаємо, що бачимо саме те, що бачили вони: на передньому плані лежить зеленкуватий труп Ариса Кіндта зі зламаною шиєю та потворно вип’яченою, задублою після смерті грудною кліткою. Проте сумнівно, щоб хтось справді бачив цей труп, адже анатомічне мистецтво, яке зароджувалося в ті часи, передусім намагалося зробити грішне тіло невидимим. Показовим тут є те, що погляди колег доктора Тульпа спрямовані не на саме тіло, а ледь-ледь повз нього, ­на розгорнутий анатомічний атлас, у якому жахлива тілесність зводиться до діаграми, до схеми людини, як то уявляв анатом-аматор Рене Декарт, також присутній того січневого ранку в Палаті мір і ваг. Як відомо, в одному з головних розділів історії підпорядкування Рене Декарт вчить, що слід відвернутися від незбагненного тіла й зробити цілком придатною для роботи ту машину, яка закладена в нас і яку можна повністю розуміти, а за появи будь-яких перебоїв або знову привести її до справного стану, або викинути геть. Дивному відмежуванню від тіла, яке так часто виставлялося напоказ, відповідає також і те, що уславлене наближення до реальності на Рембрандтовій картині за детальнішого огляду виявляється лише позірним. Всупереч будь-якій традиції розтин починається тут не з розрізання живота та вилучення нутрощів, які найшвидше вражає процес розпаду, а з розрізу руки, яка провинилася (і це також, можливо, свідчить про акт відплати). Та й з цією рукою відбувається дещо дивне. Вона не лише гротескно диспропорційна в порівнянні з найближчою рукою до глядача, а й анатомічно цілковито спотворена. Відкриті сухожилля, які, судячи з розташування великого пальця, містяться на лівій долоні, насправді є сухожиллями тильного боку правої руки. Перед нами явно школярська вставка, очевидно, просто запозичена з анатомічного атласу, через яку картина, намальована, так би мовити, з натури, якраз у її смисловому центрі, там, де надрізи вже зроблено, обертається на кричущо недолугу конструкцію. Те, що в Рембрандта тут якось вкралася помилка, здається малоймовірним. Мені радше здається, що композиція була викривлена зумисне. Спотворена рука є знаком насильства, заподіяного Арису Кіндту. Художник ототожнює себе з ним — злочинцем, а не з представниками гільдії, які замовили йому цю картину. Він єдиний не має того незворушного картезіанського погляду, він єдиний сприймає реальність цього згаслого, зеленкуватого тіла, бачить тінь від напіврозтуленого рота та очей мертвого.

З якої перспективи Томас Браун, якщо він справді був серед глядачів у амстердамському анатомічному театрі, спостерігав за розтином і що, власне, він бачив — про те немає жодних свідчень. Можливо, це була ота біла імла, про яку він згадує у своїх пізніших записах, коли 27 листопада 1674 року, спостерігаючи за туманом, що вкрив значну частину Англії та Голландії, він твердив, що подібний туман здіймається з порожнини свіжорозтятого тіла й, провадив він далі, за життя огортає наш мозок, коли ми спимо чи снимо наяву. Добре пам’ятаю, як мою власну свідомість застеляло пасмо такої імли, коли після операції, проведеної наді мною пізньої вечірньої години, я знову лежав у своїй лікарняній палаті на дев’ятому поверсі. Перебуваючи під дивовижним впливом знеболювальних засобів, які циркулювали в моєму тілі, у своєму залізному ліжку я почувався ніби повітроплавець, який невагомо пропливає крізь нагромаджені зусебіч хмарні гори. Часом гойдлива запона розступалася, і я дивився перед собою, у далекі далі кольору індиго, і вниз, до самого дна, де вгадував чорну й непроникну землю. А вгорі, на небесному склепінні, були зорі, крихітні золоті цятки, розпорошені в просторі. До мого вуха крізь громохку порожнечу долинали голоси обох сестер-жалібниць, які заміряли мій пульс і час від часу зволожували мені губи маленькою рожевою губкою, закріпленою на патичку, яка нагадувала мені смоктунець у вигляді кубика рахат-лукуму, що їх раніше продавали на ярмарках. Кейті та Ліззі — так звали цих двох створінь, які пурхали переді мною, і мені здається, що я нечасто бував таким щасливим, як тієї ночі, коли був під їхньою опікою. Між собою вони говорили про якісь буденні речі, та з тих розмов я не втямив жодного слова. Я чув лише, як підіймається й опускається тон, чув природні звуки, які народжуються в горлі птахів, досконалі тьохкання й рулади, почасти музика янголів, почасти співи сирен. З того, що Кейті говорила до Ліззі, а Ліззі — до Кейті, у мене в пам’яті залишився лише один надзвичайно дивний фрагмент. Мені здається, йшлося про відпустку на острові Мальта, і Кейті, а може, і Ліззі, твердила, що мальтійці з незбагненною зневагою до смерті не їздять ні лівою стороною дороги, ні правою, а завжди вибирають тінистий бік. І лише коли на світанку замість нічних сестер з’явилася нова зміна, я нарешті пригадав, де перебуваю. Я став відчувати власне тіло, затерплу ступню, болюче місце на спині, я звернув увагу на бряжчання тарілок, з яким там, у коридорі, розпочався лікарняний день, побачив, як небесну височінь освітили перші ранкові промені, а клапоть неба, обрамлений моїм вікном, ніби самотужки діагонально перетнув інверсійний слід. Тоді це біле пасмо я сприйняв як добрий знак, але тепер, озираючись назад, боюся, що воно було початком тієї тріщини, яка відтоді проходить через все моє життя. Літак на вершечку білого сліду був так само невидимий, як і пасажири всередині нього. Невидимість і незбагненність того, що нами рухає, залишалися врешті нерозв’язною загадкою й для Томаса Брауна, який розглядав наш світ лише як тіньовий образ іншого світу. Тож у своїх міркуваннях і писаннях він постійно намагався дивитися на земне буття, на речі довкола себе так само, як і на сфери всесвіту, — з погляду стороннього, ба навіть можна сказати, з погляду самого творця. І щоб досягти потрібного для цього ступеня піднесеності, у Брауна був лише один засіб — сповнений небезпек високий лет мови. Так само, як і інші англійські письменники XVII століття, він завжди мав із собою всю свою ерудицію, неймовірний запас цитат та імен авторитетів, які жили до нього, він використовував розгорнуті, неосяжні метафори й аналогії, вибудовував лабіринтоподібні синтаксичні конструкції, що простягалися більше ніж на одну-дві сторінки й своїм розмахом нагадували цілі процесії або похоронні кортежі. І хоча йому не завжди вдається відірватися від землі, зокрема й через таке неймовірне навантаження, але якщо разом із вантажем його підхоплює дедалі вище й вище колами власної прози, ніби стрижа в теплих струменях повітря, то навіть сьогоднішнього читача охоплює почуття левітації. Що більше зростає відстань, то чіткішим стає погляд. З граничною чіткістю стають видимі крихітні деталі. Це ніби водночас дивитися в перевернуту далекоглядну трубу та у мікроскоп. І все-таки, казав Браун, будь-яке знання огорнене непроникною темрявою. Те, що ми сприймаємо, є лише окремими вогниками у прірві незнання, у густих тінях, за якими криється ціла світобудова. Ми вивчаємо порядок речей, але що лежить у його основі, казав Браун, — цього осягнути ми не можемо. Саме тому свою філософію нам слід писати лише дрібними літерами, акронімами й стенограмами скороминущої природи, адже тільки вони мають на собі відблиск вічності. Дотримуючись власних приписів, Браун фіксує, здавалось би, безкінечні форми візерунків, що повторюються знову і знову, наприклад, у його трактаті про Сад Кіра можна натрапити на так званий квінкункс[5], який утворюється кутовими точками правильного чотирикутника та тією точкою, у якій перетинаються його діагоналі. Скрізь на живій і мертвій матерії Браун знаходив цю структуру: у певних кристалічних формах, у морських зірок та морських їжаків, на хребцях ссавців, на хребті птахів і риб, на шкірі багатьох видів змій, у перехресних слідах чотириногих, у конфігураціях тіл гусені, метеликів, шовкопрядів і нічних метеликів, у корінні водної папороті, у лушпинні соняшника та пінії, всередині молодих пагонів дуба чи в стеблі хвоща, а також у людських витворах мистецтва, у єгипетських пірамідах і в мавзолеї Августа, а ще в саду царя Соломона з висадженими вздовж напнутих мотузок гранатовими деревами та білими ліліями. Тут можна перераховувати до безкінечності, каже Браун, і безкінечно можна демонструвати, з якою елегантністю природа творить геометричні форми, проте — і тут Браун завершує свій трактат ефектним поворотом — сузір’я Гіад, цей квінкункс неба якраз сідає за обрій, and so it is time to close the five ports of knowledge. We are unwilling to spin out our thoughts into the phantasmes of sleep, making cables of cobwebs and wildernesses of handsome groves[6]. Не кажучи вже про те, додає він задумливо, що Гіппократ у своїх заувагах про безсоння так мало говорить про чудеса рослин, що ми навряд чи наважимося плекати мрії про рай, до того ж на практиці нас цікавлять насамперед аномалії, які постійно породжує природа, чи то у формі якихось хворобливих наростів, чи то завдяки не менш хворобливій вигадливості, з якою кожне пусте місце в її атласі заповнюється найрізноманітнішими гротескними створіннями. І справді, наше сьогоднішнє природознавство прагне, з одного боку, зосередитися на описі цілком закономірної системи, а з іншого боку, наш погляд особливо привертають створіння, які передусім вирізняються своєю недоладною фігурою або химерною поведінкою. І, відповідно, вже в «Житті тварин» Брема почесні місця дісталися крокодилові й кенгуру, мурахоїду, панцернику, морському коникові й пелікану, а сьогодні на екрані з’являється, наприклад, ціла армія пінгвінів, які протягом всієї полярної ночі нерухомо стоять під антарктичними буревіями, тримаючи на ступнях яйце, відкладене в теплішу пору року. Безперечно, у програмах на кшталт Nature Watch або Survival, які вважаються особливо повчальними, імовірніше можна побачити якогось монстра на дні озера Байкал під час спарювання, ніж звичайнісінького дрозда. Тож і Томас Браун постійно відволікався від дослідження ізоморфної лінії, спрямовуючи свою допитливість на різні виняткові явища та працюючи над загальною патологією. Так, подейкували, що тривалий час він тримав у своєму кабінеті живого птаха-бугая, оскільки хотів з’ясувати, як у цього пернатого, надзвичайно химерного навіть своїм зовнішнім видом, виникає цілковито унікальний за своєю природою низький, подібний до фагота крик; а у своєму компендіумі Pseudodoxia Epidemica[7], у якому Браун займався розвінчанням поширених забобонів і легенд, він описує найрізноманітніших, почасти реальних, а почасти вигаданих істот, таких як хамелеон, саламандра, страус, гриф і фенікс, василіск, єдинорог і двоголова змія Амфісбена. Хоча здебільшого Браун спростовує існування міфічних істот, але дивовижні покручі, про яких таки відомо, що вони існують, все ж дають змогу припустити, що вигадані нами бестії не просто взяті з повітря. Принаймні з описів Брауна випливає, що уявлення про нескінченні мутації природи, які виходять за межі будь-якого людського розуміння, а також ті химери, яких породжує наша свідомість, захоплювали його не менше, ніж триста років потому вони захоплювали Хорхе Луїса Борхеса, упорядника книжки, повне видання якої з’явилося в Буенос-Айресі 1967 року під назвою Libro de los seres imaginarios[8]. Серед фантастичних істот, представлених у цій книжці за абеткою, є, як то мені недавно пригадалося, зокрема й так званий Бальдандерс, якого зустрічає Симпліцій Симпліціссимус у шостій книзі свого життєпису[9]. Бальдандерс лежить посеред лісу, подібний до  кам’яної статуї, він виглядає як давній німецький герой і має на собі туніку римського солдата з великим швабським нагрудником. Він, Бальдандерс, за його ж словами, своє походження веде із самого раю, весь цей час, кожного дня непомічений ніким він був поряд із Симпліціссимусом і залишить його тільки тоді, коли Симпліціссимус знову стане тим, з чого походить. Після цього Бальдандерс на очах Симпліціссимуса перетворюється спершу на писаря, який виводить такі рядки[10]: а потім на величезний дуб, свиню, смажену ковбаску, шматок лайна, лужок з конюшиною, біленьку квітку, шовковицю й шовковий килим. Так само і в безкінечному процесі поїдання й перетворення на їжу для інших, з погляду Томаса Брауна, немає нічого постійного. На кожній новій формі життя лежить тінь знищення. У такий спосіб проходить історія кожної окремої істоти, історія будь-якого соціального порядку та й усього світу: це не красива дуга, що підіймається дедалі вище і вище, а траєкторія, яка, досягнувши свого меридіана, веде донизу, у темряву. Сама наука про зникнення в темряві для Брауна невіддільно пов’язана з вірою в те, що в день воскресіння, після завершення останніх обертів на орбіті, всі актори, як то заведено в театрі, ще раз з’являються на сцені, to complete and make up the catastrophe of this great piece[11]. Лікар, який бачить, як у тілах розвиваються й шаленіють хвороби, краще розуміє смертність, ніж розквіт життя. Йому здається дивом, що ми взагалі можемо протягнути хоча б один єдиний день. За його словами, проти опію розтраченого часу ще не виростили жодного зілля. Зимове сонце сповіщає про те, як швидко світло згасне у попелі, як швидко нас огорне ніч. Година за годиною додаються до рахунку. Навіть сам час старішає. Піраміди, тріумфальні арки й обеліски — то все колони з криги, що тане. Жодного разу ті, хто знайшов своє місце під сузір’ями неба, не змогли зберегти свою славу навічно. Німрод пропав у Оріоні, Осіріс — у Сіріусі. Найбільші роди заледве пережили вік трьох дубів. Поставити власне ім’я на якомусь витворі нікому не гарантує право на пам’ять про себе, і хтозна, чи найкращі не зникли безслідно. Насіння маку сходить скрізь, і коли одного літнього дня, як сніг на голову, несподівано приходить біда, тоді ми хочемо лише одного — щоб про нас забули. Ось такими колами рухаються думки Брауна, і, напевно, найбільш послідовно викладені вони в його праці, опублікованій 1658 року під назвою Hydriotaphia[12], присвяченій погребальним урнам, знайденим на одному полі неподалік від місця паломництва Вальзинґгем у Норфолку. За допомогою різноманітних історичних і природничо-історичних джерел він розводиться тут про звичаї, яких ми дотримуємося, коли один із нас вирушає у свою останню путь. Починаючи з декількох зауваг про цвинтарі лелек і слонів, про поховання серед мурах і звичаї бджіл, які проводжають з вулика своїх померлих, він переходить до описів погребальних ритуалів численних народів і провадить аж до того моменту, коли християнська релігія ховає грішне тіло як одне ціле й остаточно гасить погребальне вогнище. Те, що в дохристиянські часи існувала практично універсальна практика спалення покійників, зазвичай пояснювали тим, що язичники не знали про подальше потойбічне життя, натомість Браун наводить безсловесні свідчення ялин, тисів, кіпарисів, кедрів та інших вічнозелених рослин, з гілок яких на знак вічної надії найчастіше складали погребальні багаття. Зрештою, каже Браун, всупереч поширеній думці, спалити людину не так уже й важко. Для Помпея вистачило старого човна, а королю Кастилії вдалося розпалити високе полум’я майже без дрів з чималої кількості сарацинів. Ба більше, веде далі Браун, якщо того палива, яким навантажили Ісака, мало вистачити для голокосту[13], тоді кожен із нас може нести на плечах власне погребальне вогнище. Неодноразово в своїх міркуваннях Браун повертається до того, що, власне, знайшли на місці розкопок у полі біля Вальзинґгема. Гідне подиву те, каже Браун, як довго тонкостінні глиняні посудини залишалися неушкодженими на глибині лише двох футів, що лемехи плугів і війни обійшли їх стороною, коли великі будинки й палаци, а також високі, аж до хмар, вежі завалилися й зруйнувалися дощенту. Останки, що залишилися в урнах після спалення, були ґрунтовно досліджені: попіл, окремі зуби, уламки кісток, обвиті, ніби вінком, блідим корінням житньої трави, монети, призначені для перевізника Харона. Браун також ретельно занотував предмети озброєння та прикраси, про які йому було відомо, що їх кладуть покійникам. Складений ним каталог містить найрізноманітніші дивовижі: ніж для обрізання Ісуса Навина, обручка коханої Проперція, коники і ящірки зі шліфованого агату, рій золотих бджіл, блакитні опали, срібні пряжки й застібки, рогові й залізні гребені, щипці й шпильки, а також латунна дримба, яка восстаннє звучала під час переправи через чорні води. Та найдивовижніший предмет походив із однієї римської урни з колекції кардинала Фарнезе: це був зовім неушкоджений келих, такий прозорий, ніби його щойно видули. Подібні предмети в колекції Брауна, які вбереглися від течії часу, ставали символами незнищенності людської душі, про що говорить нам Святе Письмо, але двірський лікар, хай якою міцною була його християнська віра, напевне, у цьому таки потай сумнівається. І оскільки найважчим каменем меланхолії є страх перед безнадійним кінцем нашої природи, Браун шукає серед речей, які уникли нищення, сліди таємничої здатності до трансміграції, яку він так часто вивчав у гусениць і метеликів. Пурпуровий жмутик шовку з урни Патрокла, про який він згадує, — ну що б це могло означати?

Переклав з німецької Роман Осадчук.

Примітки:

[1] Див. оповідання Франца Кафки «Перевтілення».

[2] Шарль-Фердинан Рамю (1878–1947) — національний поет франкомовної Швейцарії.

[3] Помер із невідомих причин (англ.).

[4] Темної, глибокої нічної пори (англ.).

[5] Квінкункс (лат. quincunx) — геометричний візерунок з п’яти точок, розташованих у вигляді хреста, відомий з ігрових костей чи карт. Термін походить від лат. quinque та uncia, тобто «п’ять» і «одна дванадцята» — це була римська монета вартістю п’ять дванадцятих аса.

[6] ... тож настав час зачиняти п’ять воріт пізнання. Ми не бажаємо розпускати наші думки, обертаючи їх на фантазми сну, засновувати все павутинням і перетворювати чудові гаї на нетрища (англ.).

[7] Pseudodoxia Epidemica — лат. досл. «Поширені в народі хибні знання». Праця Томаса Брауна, опублікована 1646 року й присвячена спростуванню забобонів і хибних уявлень в різних сферах знання, звідси її інша назва — «Розхожі помилки» (Vulgar Errors).

[8] Книга вигаданих істот (ісп.).

[9] Бальдандерс (нім. Baldanders — досл. «щораз інший») — вигадана істота. Тут ідеться про роман Ґриммельсгаузена «Симпліцій Симпліціссимус» (у перекладі Миколи Лукаша: «Простак Простакович»). Розділ IX книги “Continuacio (шостої за рахунком) присвячений зустрічі з Бальдандерсом.

[10] Перший рядок тексту на ілюстрації: «Я є початок і кінець і дійсний я у всіх місцях». Далі — зашифроване Ґриммельсгаузеном повідомлення.

[11] Щоб довести все до кінця і завершити трагічний фінал цієї визначної п’єси (англ.).

[12] Повна назва цієї праці Томаса Брауна — Hydriotaphia, Urn Burial, or A Discourse of the Sepulchral Urns lately found in Norfolk («Гідротафія, тобто поховальна урна, або Міркування про поховальні урни, нещодавно знайдені в Норфолку»).

[13] Тут у первинному значенні слова, від давн. гр. ὁλόκαυστος — повне спалення.