Те, що було неминучим, стало неможливим. Про постсучасне фантазування

Те, що було неминучим, стало неможливим. Про постсучасне фантазування

Підтримати видання «З чого нам дозволено сміятись?».

Чи варто йти в кіно, якщо ви заздалегідь знаєте, що фільм виявиться повним лайном? Це, звісно, риторичне питання, проте, як свідчить мій досвід перегляду фільму «Клони» (2009, режисер Джонатан Мостоу), інколи таки справді варто. Адже часто найбездарніші фільми через свою недолугу прямолінійність здатні сказати про сучасну домінантну культуру й суспільство значно більше, ніж найдовершеніші картини визнаних майстрів.

Розмову про фільм «Клони», мабуть, варто розпочати із самої назви, адже у певному сенсі найфундаментальніша невдача картини Джонатана Мостоу засвідчена вже тут. Якщо притримуватися оригіналу, то назва фільму мала би звучати як «Сурогати» (в оригіналі Surrogates), а не «Клони», адже в фільмі йдеться зовсім не про клонування як продукування біологічних копій людських індивідів, і навіть не про кіборгів (якщо під кіборгом розуміти симбіоз біологічного організму та машини), а про роботів, якими люди управляють на відстані за допомогою зовнішніх електронних пристроїв, що зчитують сигнали їхнього мозку. Зрозуміло, суть тут не просто в педантизмі й точності перекладу, а в тому, що між «клонами» та «сурогатами» пролягає нездоланна етична прірва. Вибір на користь сурогатів — бездушних небіологічних людиноподібних машин, які не відчувають болю або страху, не відають любові чи співчуття, і до яких можна з чистим сумлінням ставитись як до «ще одного пристрою», покликаного зробити наше життя комфортнішим — дозволяє Мостоу уникнути складних етичних питань про статус достеменно людського, які ставлять перед людством такі сучасні технології, як клонування.

Не можна не зазначити, що фільм Мостоу є великим кроком назад навіть у порівнянні з такими фантастичними фільмами 1980—1990-х років, як «Термінатор» чи «Робокоп». Якщо там глядач зіштовхувався із реальним травми народження суб’єктивності з «неживої» машини (що в певному сенсі є парадигматичною матрицею народження суб’єктивності як такої), то у «Клонах» вимір реального як нестачі, неповноти світу, болю, смерті, самого життя у його травматичному вимірі є фундаментально виключеним. Відтак замість складної драми героя, який стикається у власному тілі з іншим у формі чужорідної машини/технології (на кшталт Ріка Декарда[1] у «Тому, що біжить по лезу» та численних інших кіберпанківських персонажів 1980—1990-х років), або софістикованого етичного коментаря, хай і висловленого мовою сучасного Голлівуду, до проблеми клонування ми отримуємо постановку непристойної фантазії постсучасного нарцисичного суб’єкта про чисту суб’єктивність без нестачі, яка здатна у якийсь незбагненний спосіб вперто протривати всупереч будь-якому досвіду, навіть самій смерті.

Зображений у «Клонах» світ видасться доволі знайомим тим людям, які мають безпосередній досвід спілкування в онлайн-спільнотах, особливо в таких 3D-симуляторах реальності, як Second Life, з тією лише відмінністю, що тут «аватар» заступає суб’єкта не в комп'ютерній мережі, а безпосередньо у фізичному світі. Тоді як «справжні люди» залишаються у своїх домівках, «клони» проживають їхнє життя замість них.[2] І йдеться не про важку чи рутинну роботу, яку було б цілком логічно й зручно передоручити машині, а про життя у будь-яких його вимірах — від походів у перукарню до вечірок та інтимних стосунків. Це, звісно, дозволяє людям уникнути багатьох турбот та болючого досвіду — від небезпеки загинути під колесами автомобіля до емоційного страждання від зради в коханні чи інших особистих невдач, — однак зворотною стороною такої «сурогатизації» життя є те, що самі «реальні» люди, оператори клонів, зводяться до ролі інтерпасивних біологічних згустків, огидних заспаних товстунів, які проводять свої безглузді дні прикутими до спинок м’яких крісел, тоді як «справжня» суспільна реальність, простір міжсуб'єктивної комунікації набуває моторошного невмирущого виміру, який раніше у фантастичних фільмах характеризував радше зомбі або прибульців[3].

Сучасна людина завжди дивилася на технологію як на секулярного месію, здатного врешті вирятувати її від матеріальної інертності тіла та смертності. Досить згадати хоча б практику заморожування зразків власного ДНК з надією, що колись, за кілька десятиліть або століть, наука зможе досягнути того, що від часів Христа, якщо не раніше, вважалося винятковою прерогативою Бога — здатності воскрешати мертвих. Однак фільм «Клони» досить промовисто вказує на те, що таке звільнення не буде безкоштовним, що за нього доведеться заплатити високу ціну: зведення людини до статусу пасивного інертного згустка і виключення з її досвіду всього того, що від народження цивілізації вважалося незмінним горизонтом людського буття. Як говорить один із персонажів фільму, «те, що вважалося неможливим [маючи на увазі дива технології], стало неминучим». Думаю, варто доповнити це твердження його логічним двійником: а те, що вважалося неминучим (відчуття, страждання, біль, врешті-решт сама смерть), стало неможливим. Хіба можна знайти краще визначення нав’язливої фантазії, яка переслідує сучасні культуру й нарцисичну суб’єктивність, ніж така «неможливість неминучого», яка виводить за межі можливого усе те, що досі вважалося невід’ємною та неуникненною частиною людського буття? Якщо, за словами Славоя Жижека, смерть — це єдиний акт, який інший не може здійснити замість мене, який я не можу здійснити через іншого, то постсучасна нарцисична фантазія якраз і полягає в тому, що у якийсь дивовижний спосіб, якщо тільки я (суб’єкт) зведу себе до ролі пасивного об’єкта (або суб’єкта абсолютизованої інтерпасивності), Інший зможе взяти на себе і цей останній учинок, тоді як я й далі триватиму у своєму існуванні як своєрідна чиста суб’єктивність, голий погляд без відчуттів та емоцій. Результатом такої моторошної фантазії є, звісно ж, те, що людина перетворюється на мерця ще за життя.

Іншою характерною ознакою такого всуціль «сурогатизованого» світу є цілковите зникнення або ж знецінення в ньому будь-якого значення як у символічному, так і в онтологічному сенсі цього слова. Власне тут ми маємо справу зі своєрідною апорією або ж внутрішньою суперечністю «становища людини». Адже, з одного боку, те, що робить людину людиною — її почуття, переживання, здатність відчувати (іноді надмірну) насолоду, страх, страждання чи біль (як психічний, так і фізичний), або ж врешті й сама тілесність та смертність людини, — і є тим, що часто робить наше життя нестерпним та зроджує в людині бажання сховатися від цього тягаря за гадано безпечною сурогатною ширмою. Однак варто лиш нам відмовитися від цього ядра реального, як наш світ одразу втрачає будь-який сенс і перетворюється на порожній фарс, де можливо все, але ніщо вже не має жодної цінності. Відтак можна було б навіть наважитися на трохи ризиковане твердження, яке фільм Мостоу по-своєму доводить a contrario, що смерть, скінченність людини, у певному фундаментальному сенсі і є остаточним гарантом значення в людському існуванні. Або ж, перефразовуючи вислів Лакана, можна сказати, що «якщо смерті не існує, тоді все заборонено» чи принаймні воно більше не має жодного сенсу.

Власне, у таких фантазіях та лібідальних глухих кутах постсучасного суб’єкта немає нічого дивного, якщо взяти до уваги домінантну ідеологію постіндустріального суспільства, яку Ален Бадью охрестив «ідеологією щастя». Ідеологія щастя залишається абсолютно глухою до бажань та потреб реальної людини, настирливо бомбардуючи її ненастанними вимогами бути молодою, вродливою та щасливою (й спричиняючи нестерпне відчуття провини, якщо людина зазнає невдачі у своїх намаганнях відповісти на ці заздалегідь нездійсненні вимоги). Як і немає нічого дивного в тому, що сучасний режисер вирішив обрати цю фантазію об’єктом свого зображення. Відтак головна невдача фільму Джонатана Мостоу полягає не в тому, що він у буквальному сенсі виставляє цю інтерпасивну фантазію на загальний огляд, а в тому, що він так і не спромагається здійснити те, що в лаканівському психоаналізі називається «переходом через фантазію». Наприкінці фільму, коли смертоносний вірус має от-от убити всіх людей, які використовують сурогатів, головний герой на ім’я Том здійснює вчинок, у якому режисер, мабуть, вбачав головне етичне («гуманістичне») послання свого фільму, але який заразом позначений непомильним статусом невротичного акту як компромісного утворення: упевнившись, що вірус уже не загрожує «реальним» людям, Том відмовляється зупинити програму, тим самим знищуючи усіх «клонів». Відтак фільм Джонатана Мостоу є своєрідною сучасною версією антихристиянства, постмодерною притчею про те, як врятованими будуть усі — і грішники, і праведники, незалежно від їхніх учинків, — що, зрештою, бездоганно узгоджується з уже згаданою загальною втратою значення в сурогатизованому світі, який по-фетишистський зрікся власного ядра реального. Відмовляючись заплатити ціну, визнати травматичну нестачу, головний герой фільму своїм напівучинком і далі залишається в координатах тієї непристойної фантазії, яку він начебто вирішив зруйнувати.