Аустерліц. Уривок

Аустерліц. Уривок

Захоплюєтеся творчістю В. Ґ. Зебальда? Або ж тільки хочете відкрити для себе твори цього визначного автора? Пітримайте перше видання роману «Аустерліц» української мовою.

У другій половині шістдесятих років я, почасти з освітньою метою, а почасти з інших, мені самому не зовсім зрозумілих причин, неодноразово їздив з Англії до Бельгії, іноді лише на один-два дні, а іноді на декілька тижнів. Під час однієї з цих бельгійських екскурсій, які щоразу, як то мені здавалося, заводили мене дуже далеко в чужину, одного сонячного дня на початку літа, я прибув до відомого мені лише з назви міста Антверпена. Зразу по прибутті, коли, проминувши віадук, оздоблений обабіч химерними вежками з гострими шпилями, поїзд повільно вкочувався на темний перон вокзалу, мене охопило якесь млосне відчуття, яке потім, протягом усього мого тодішнього перебування в Бельгії, ніяк не могло втамуватись. Я ще пригадую, якими непевними кроками ходив вздовж і впоперек середмістя, по Єрузалемстраат, Нахтегаалстраат, Пелікаанстраат, Парадейсстраат, Іммерсейлстраат та багатьох інших вулицях і провулках і як, потерпаючи від головного болю й недобрих думок, врешті знайшов порятунок у зоопарку, розташованому на площі Астридплейн, просто біля центрального вокзалу. Там, на лавці в напівзатінку пташиного вольєра, у якому пурхали численні строкатопері зяблики й чижі, я сидів, аж поки мені не стало трохи легше. Коли пообідній час уже добігав кінця, я перейшов через парк і зазирнув до «Ноктурами», яку знову відчинили якраз декілька місяців тому. Минуло чимало часу, поки очі звикли до штучної напівтемряви, і я зміг розпізнати різних тварин, які за склом провадили своє сутінкове життя, освітлене блідим місяцем. Здається, то були кажани та земляні зайці з Єгипту чи пустелі Гобі, місцеві їжаки, пугачі та сови, австралійські сумчасті щури, лісові куниці, сірі вовчки та лемури, що перестрибували з гілки на гілку, шугали туди й сюди на жовто-сірому піщаному настилі або якраз ховалися в заростях бамбука. Насправді мені запам’ятався лише єнот. Я довго спостерігав, як він із серйозним видом сидів біля струмка та знову й знову мив у ньому ту саму скибочку яблука, ніби сподівався завдяки цьому миттю, ґрунтовність якого виходила за межі розумного, втекти з цього фальшивого світу, у який він потрапив, так би мовити, не з власної волі. Щодо інших тварин, які мешкали в «Ноктурамі», у мене в пам’яті залишилося тільки те, що деякі з них мали незвично великі очі й такий пильний, доскіпливий погляд, який можна побачити хіба в деяких художників і філософів, які за допомогою чистого споглядання та чистого мислення намагаються пронизати пітьму, що їх оточує. Окрім того, мене, здається, турбувало питання, чи мешканцям «Ноктурами» з настанням справжньої ночі, коли зоопарк зачинений для публіки, вмикають електричне світло, щоб і вони з початком дня у своєму маленькому перевернутому всесвіті могли більш-менш спокійно поринути в сон. — З плином років картини з ноктуарію в моїй пам’яті цілком перемішалися з тими, які я зберіг про так звану salle des pas perdus[1] центрального залізничного вокзалу Антверпена. Коли сьогодні я намагаюся уявити цю залу чекання, то одразу бачу перед собою «Ноктураму» й думаю про «Ноктураму», і тоді у свідомості зринає зала чекання, можливо, тому, що кожного післяобіддя із зоопарку я йшов прямо на вокзал, точніше, спершу якийсь час стояв перед ним на площі й дивився на фасад цієї фантастичної споруди, яку вранці, після мого прибуття, сприйняв лише побіжно й нечітко. Зате тепер я бачив, як далеко ця будівля, споруджена під патронатом короля Леопольда ІІ, виходить за межі свого безпосереднього призначення, а ще зачудовано розглядав цілком вкритого зеленою патиною хлопчика-негра, який зі своїм дромедаром[2] був ніби пам’ятником світові африканських тварин і тубільців — розташувавшись високо на башточці еркера на сусідньому будинку, ліворуч від вокзального фасаду, він уже протягом століття самотньо стояв під небом Фландрії. Коли я ввійшов до зали центрального вокзалу під склепіння шістдесятиметрового купола, першою думкою, що з’явилася в мене, напевно, під впливом відвідин зоопарку та споглядання дромедара, було те, що тут, у цьому розкішному, в той час, щоправда, доволі занедбаному фойє, у мармурових нішах мають бути вмонтовані клітки з левами й леопардами та акваріуми для акул, восьминогів і крокодилів, так само, як, навпаки, у деяких зоологічних садах можна мандрувати маленькою залізницею по найвіддаленіших куточках Землі. Внаслідок подібних ідей, які в Антверпені виникали в мене, так би мовити, самі собою, сталося так, що зала чекання, яка сьогодні, наскільки мені відомо, править за службову їдальню, здалася мені другою «Ноктурамою» — це було ніби накладення зображень, що, природно, могло бути спричинене тим, що сонце вже сховалося за дахи міста, якраз коли я ввійшов до зали чекання. Золотий і срібний полиск на велетенських напівсліпих настінних дзеркалах навпроти ряду вікон ще не зовсім згас, а залу вже заповнили потойбічні сутінки, у яких далеко один від одного, нерухомо й мовчазно сиділо декілька пасажирів. Подібно до тварин у ноктуарії, де було напрочуд багато карликових видів — крихітні лисиці-фенеки, земляні зайці й хом’яки, — ці подорожні також здавалися ніби зменшеними, чи то через надзвичайної висоти стелю, чи то через присмерк, що ставав дедалі густішим, і я припускаю, що саме тому мене зачепила ця, власне, безглузда думка, ніби вони є останніми представниками напіввинищеного, вигнаного зі своєї країни, або зниклого, народу, єдині, хто вижив, адже всі вони мали такі самі скорботні обличчя, як і тварини в зоопарку. — Одним із тих, хто чекав у salle des pas perdus, був Аустерліц, який тоді, у свої шістдесят сім років, виглядав майже як юнак із білявим, химерно в’юнким волоссям, яке я бачив хіба в німецького героя Зиґфріда у фільмі Ланґа «Нібелунґи». Як і під час усіх наступних наших зустрічей, тоді, в Антверпені, Аустерліц був узутий у важкі похідні чоботи, вбраний у якісь робочі штани із синьої, вилинялої бавовни, на ньому був також пошитий на замовлення піджак, який уже давно вийшов з моди, і на відміну від інших пасажирів він єдиний не витріщався байдужо в порожнечу, а був зайнятий тим, що робив малюнки й шкіци, очевидно, пов’язані із розкішною залою, у якій ми обидва сиділи і яка, на мою думку, більше пасувала для державних церемоній, ніж для чекання на наступний потяг до Парижа чи Остенде; а коли він якраз нічого не писав, його погляд був часто спрямований по той бік вікна, на рифлені пілястри або інші елементи й деталі просторової конструкції. Нараз Аустерліц дістав із наплічника фотоапарат, старий Ensign із висувним об’єктивом-гармошкою, і став робити багато знімків на той час уже зовсім затемнених дзеркал, які я, щоправда, так і не знайшов серед сотень переважно несортованих світлин, довірених мені після нашої нової зустрічі взимку 1996 року. Коли я врешті підійшов до Аустерліца із запитанням, яке стосувалося його очевидного інтересу до цієї зали, він одразу, жодним чином не дивуючись моїй прямолінійності, став на нього відповідати, адже, як я відтоді не раз переконувався, люди, які подорожують самотою, після іноді багатоденної, безперервної мовчанки переважно раді нагоді виговоритися. За таких обставин у багатьох випадках виявлялося, що вони навіть готові цілковито відкритися чужій людині. Щоправда, з Аустерліцом, який і під час наступних наших зустрічей майже нічого не розповідав про своє походження та свій життєвий шлях, тоді, у salle des pas perdus, було інакше. Наші антверпенські бесіди, як він пізніше їх принагідно називав, оберталися, відповідно до його дивовижних фахових знань, насамперед навколо історико-архітектурних тем, починаючи вже з того вечора, коли ми просиділи з ним до півночі в ресторані, розташованому прямо навпроти зали чекання, з іншого боку великої зали з куполом. Нечисленні відвідувачі, що залишалися там такої пізньої пори, поступово розходилися, аж поки в буфетному приміщенні, яке всім своїм виглядом, як дзеркальне відображення, було подібне до зали чекання, ми залишилися самі з одним лише самотнім любителем фернету[3] та буфетницею, яка, закинувши ногу на ногу, сиділа на високому ослінчику за шинквасом  і з досконалою зосередженістю, забувши про все на світі, підпилювала нігті. Щодо цієї пані з пергідрольним білявим волоссям, зібраним у якусь подобу пташиного гнізда, Аустерліц мимохідь зауважив, що вона є богинею проминулого часу. І справді, за нею на стіні, під левовим гербом бельгійського королівства, що був головною окрасою цього закладу, містився величезний годинник із колись позолоченим, а тепер почорнілим від залізничної кіптяви й тютюнового диму циферблатом, на якому рухалася по колу майже шестифутова стрілка. Під час пауз, які принагідно виникали в розмові, ми обоє зауважили, як безкінечно довго триває час, аж поки нарешті промине ще одна хвилина, і яким лячним здавався нам щораз цей, нехай і очікуваний, ривок стрілки, яка нагадувала меч правосуддя, та мить, що відділяла від майбутнього наступну шістдесяту частку години з таким загрозливим тремтінням, що від цього ледь не німіло серце. — Під кінець XIX століття — так почав свою відповідь Аустерліц на моє запитання про історію будівництва антверпенського вокзалу, — коли Бельгія, ця ледь помітна сіро-жовта плямка на світовій мапі, розгорнула свою колоніальну діяльність на африканському континенті, коли на ринках капіталу й на сировинних біржах Брюсселя робили карколомні гешефти й бельгійські громадяни, окрилені безмежним оптимізмом, вірили, що їхня розділена та внутрішньо роз’єднана країна, яка так довго зазнавала принижень під чужоземним гнітом, невдовзі постане як нова світова економічна потуга, у той уже досить віддалений і все-таки визначальний для нашого життя час король Леопольд, під чиїм патронатом відбувався цей, здавалося б, нестримний поступ, виявив особисте бажання використати вільні кошти, яких раптом з’явилося з надлишком, для спорудження громадських будівель, що мали надати його охопленій стрімким розвитком державі міжнародного престижу. Одним із таких проєктів, ініційованих на найвищому рівні, був спланований Луї Деласансері та відкритий у присутності монарха влітку 1905 року після десяти років проєктних і будівельних робіт Центральний вокзал фламандської метрополії, у якому ми якраз сидимо, сказав Аустерліц. Взірцем, що його Леопольд запропонував своєму архітекторові, був новий вокзал Люцерна, у якому проти зазвичай низьких вокзальних споруд увагу короля особливо привернула драматично масштабна концепція купола[4], концепція, яку Деласансері зміг утілити у своїй навіяній римським Пантеоном споруді так разюче, що навіть нас, сьогоднішніх, сказав Аустерліц, саме так, як і задумав архітектор, на вході до головної зали охоплюють такі почуття, ніби ми опинилися за межами профанного, у соборі, присвяченому світовій торгівлі та світовій комунікації. Головні елементи цієї монументальної споруди Деласансері запозичив з палаців епохи італійського Ренесансу, сказав Аустерліц, хоча є тут також візантійські та мавританські впливи, і, під’їжджаючи до вокзалу, я, напевно, бачив круглі башточки з білого та сірого граніту, єдине призначення яких — збудити в подорожніх середньовічні асоціації. Цей сам собою сміховинний еклектизм Деласансері, який намагається поєднати в Центральному вокзалі, з його мармуровим вестибюлем і сходами та перонним дахом зі сталі і скла, минуле й майбутнє, насправді є послідовним стилістичним прийомом нової епохи, сказав Аустерліц; окрім того, вів він далі, до цього пасує й те, що на узвишшях, звідки в римському Пантеоні на тих, хто заходив, згори зазвичай дивилися боги, на антверпенському вокзалі в ієрархічному порядку представлені божества XIX століття: гірнича справа, промисловість, транспорт, торгівля і капітал. У головній залі, як я вже, напевне, помітив, довкола на чималій висоті розміщені кам’яні медальйони з різними символами, як-от: снопи пшениці, перехрещені молоти, крилаті колеса й таке інше. До речі, геральдичний мотив плетеного бджолиного вулика не є символом природи на службі в людини, як то можна було б подумати, не йдеться тут також і про таку суспільну чесноту, як працьовитість, це — принцип акумуляції капіталу. І під усіма цими символічними зображеннями, сказав Аустерліц, на найвищому місці стоїть час, репрезентований стрілками й циферблатом. На висоті двадцяти метрів над хрестоподібними сходами, що поєднують фойє з перонами, — єдиним бароковим елементом усього ансамблю, там, де в Пантеоні як пряме продовження порталу можна було бачити портрет імператора, розташований годинник; як покровитель нової всемогутності, він висить над гербом короля та девізом endracht maakt macht[5]. З центрального місця, яке займає на антверпенському вокзалі годинниковий механізм, можна стежити за пересуванням усіх пасажирів, і навпаки, всі пасажири мають позирати на нього і вимушені узгоджувати з ним свої дії. Насправді, сказав Аустерліц, до синхронізації розкладів руху поїздів, годинники в Ліллі або Льєжі йшли інакше, ніж у Женеві чи Антверпені, й тільки після того, як із середини XIX століття відбулася уніфікація, час посів незаперечно панівне місце у світі. Лише тому, що ми дотримуємося приписаної ним послідовності подій, нам вдається долати величезні відстані, що відділяють нас одне від одного. Звісно, сказав Аустерліц за якусь мить, співвідношення простору й часу, яке ми спізнаємо під час подорожі, навіть сьогодні має в собі щось ілюзіоністське та ілюзорне, саме тому щоразу, коли ми звідкись повертаємося, то ніколи не знаємо напевне, чи справді були у від’їзді. — З самого початку мене дивувало те, як Аустерліц під час розмови вибудовував свої думки, як він, так би мовити, з розсіяності міг розвинути зважені фрази, і як виклад його наукових знань крок за кроком наближався до своєрідної метафізики історії, у якій те, що він згадував, ще раз наповнювалося життям. Так, я ніколи не забуду, як він закінчив свої роз’яснення методів, які використовували під час виробництва високого дзеркала в залі чекання. Знову проходячи повз нього, він ще раз поглянув на його матову, з полиском, поверхню й поставив самому собі запитання: combien des ouvriers perirent, lors de la manufacture de tels miroirs, de malignes, de funestes affectations à la suite de l'inhalation des vapeurs de mercure et de cyanide?[6] І як він завершив того першого вечора, так наступного дня, на який ми домовилися зустрітися на променаді біля Шельди, Аустерліц став оповідати про свої спостереження далі. Він вказав на широку водну гладінь, яка мерехтіла на ранковому сонці, і заговорив про те, що на одній картині Лукаса ван Фалькенборха, намальованій у середині XVI століття під час так званого малого льодовикового періоду, скута кригою Шельда зображена з протилежного берега, а за нею, у дуже темних тонах, місто Антверпен і смужка пласкої землі, що зливається з морським узбережжям. З похмурого неба над вежею собору Діви Марії якраз зійшла хурделиця, а там, на річці, на яку ми тепер дивимося триста років потому, сказав Аустерліц, на льоду розважались антверпенці, простолюд у куртках землистих кольорів та шляхетні особи в чорних накидках і білих накрохмалених жабо. На передньому плані, ближче до правого краю картини, зображена пані, яка щойно впала. На ній канарково-жовта сукня; кавалер, що стурбовано схилився над нею, має на собі червоні штані, які дуже вирізняються в блідому світлі. Коли я дивлюся туди й пригадую ту картину з мініатюрними постатями на ній, мені здається, що мить, зображена Лукасом ван Фалькенборхом, ніколи не проминала, так, ніби якраз тепер канарково-жовта пані впала чи зомліла, ніби якраз тепер з її голови злетів і покотився вбік чорний шовковий капор, так, ніби невеличка прикра сцена, не помічена більшістю глядачів, відбувається знову і знову, так, ніби вона ніколи не припиняється, і ніщо, і ніхто не може тому зарадити. Цього дня, після того, як ми залишили наш пункт спостереження на терасі й вирішили прогулятися центром міста, Аустерліц ще довго говорив про сліди болю, що, як він брався стверджувати, проходять через історію незліченними тонесенькими лініями. Студіюючи архітектуру вокзалів, сказав він, коли вже пізньої пообідньої пори ми, натомлені після тривалого ходіння, сиділи перед бістро на Рукавичному ринку, він ніяк не може позбутися думок про муку розставання та страх перед чужиною, хоча все це зовсім не стосується історії архітектури. Зрештою наші найграндіозніші плани нерідко дуже ясно вказують на ступінь нашої непевності. Так фортечне будівництво, одним із найвизначніших прикладів якого може слугувати зокрема Антверпен, чудово демонструє, як ми, аби вжити заходів проти будь-яких спроб вторгнення ворожих сил, вимушені послідовними фазами оточувати себе щораз більшою кількістю захисних споруд, аж поки ідея концентричних кіл, що висуваються назовні, не наштовхнеться на природну межу. Якщо вивчати розвиток фортечного будівництва від Флоріані, да Капрі та Сан Мікелі, а також Русенcтейна, Бурґсдорфа, Коорна і Кленґеля, аж до Монталамбера й Вобана, дивуєшся, сказав Аустерліц, з якою наполегливістю покоління за поколінням воєнних архітекторів, попри їхні визначні здібності, дотримувались, як це можна побачити сьогодні, цілковито хибного уявлення, що через розробку ідеального tracé[7] з глухими бастіонами та равелінами, які виступають далеко вперед і дозволяють прострілювати з гармат усю прилеглу до фортечних мурів відкриту місцевість, вони можуть захистити місто найнадійнішим у світі способом. Ніхто, сказав Аустерліц, не має сьогодні навіть приблизного уявлення про безмежну кількість літератури, присвяченої фортечному будівництву, про фантастичність геометричних, тригонометричних, логістичних розрахунків, які лежать в його основі, про гіпертрофовані нашарування фахової мови фортифікаційного та облогового мистецтва й не розуміє найпростіші терміни, як-от: escarpe[8] і courtine[9], faussebraie[10], reduit[11] або glacis[12], але навіть із нашої перспективи можна помітити, що наприкінці XVII століття з різних систем як найкраща врешті викристалізувалася форма дванадцятикутника з переднім малим ровом, так би мовити, ідеально-типова модель, виведена із золотого перетину, яка справді, як добре видно зі штудерних планів захисних споруд Кувордена, Неф-Бризака або Саарлуї, є зрозумілою навіть для дилетанта, котрий бачить у ній своєрідну емблему абсолютної влади, а також втілення генія інженерів, що служать цій владі. Проте на практиці під час війн ці зіркоподібні фортеці, які скрізь будували й вдосконалювали протягом XVIII століття, не виконали свого призначення, оскільки, зосередившись тільки на цій схемі, планувальники не врахували, що найбільші фортеці природно притягують також найбільші сили ворога, — що більше укріплюєшся, то глибше й глибше потрапляєш у дефензиву, і врешті це призводить до того, що із захищеного всіма можливими засобами місця доводиться безпомічно спостерігати, як війська противника заходять на інший терен, який обрали самі, а фортецю з надлишком бойового складу, перетворену на справжній арсенал зброї та наїжачену гарматами, просто обходять стороною. Тож неодноразово траплялося так, сказав Аустерліц, що саме через зосередженість на заходах з укріплення, які загалом позначені тенденцією до параноїдальної вивіреності, ворогу відкривалась оголеність решти місцевості, яка могла мати вирішальне значення, вже не кажучи про той факт, що з дедалі складнішими будівельними планами та пов’язаним із цим збільшенням часу будівництва зростала ймовірність того, що фортецю захоплять ще на стадії зведення, а то й раніше, оскільки вона застарівала проти швидкого поступу в артилерії й стратегічних концепціях, підпорядкованих принципу, що набував дедалі більшого поширення, за яким все вирішувалося в русі, а не в стані спокою. І коли справді якась фортеця зазнавала випробування на міцність, то після величезних витрат воєнних матеріалів все закінчувалося більш-менш безрезультатно. Ніде це не проявилося наочніше, сказав Аустерліц, ніж тут, в Антверпені, коли 1832 року, вже після проголошення нового королівства, тривали чвари щодо окремих частин бельгійської території, і цитадель, споруджена Паччоло[13] й укріплена за наказом герцога Веллінґтона додатковим кільцем оборонних споруд, а на той час зайнята голландцями, витримала три тижні облоги п’ятдесятитисячного французького війська, поки в середині грудня французи з уже зайнятого форту Монтебелло не взяли штурмом напівзруйнований зовнішній вал біля люнета[14] Святого Лаврентія, а потім за допомогою пробійної батареї підійшли впритул до фортечних мурів. Як за витраченими зусиллями, так і за інтенсивністю облога Антверпена, принаймні протягом кількох років, залишалася унікальним випадком в історії воєн; вона досягла своєї вікопомної кульмінації, коли з велетенських мортир, винаходу полковника Перана, на цитадель полетіло сімдесят тисяч тисячофутових бомб, які, за винятком кількох казематів, зруйнували все дощенту. Голландський генерал, барон де Шассе, старий командувач фортеці, від якої не залишилося нічого, крім купи каміння, вже збирався дати наказ закласти міни, щоб висадити в повітря самого себе разом із пам’ятником своєї вірності та геройства, аж тут якраз вчасно прийшло повідомлення від короля із дозволом на капітуляцію. І хоча взяття Антверпена, сказав Аустерліц, з усією очевидністю продемонструвало цілковите божевілля фортифікаційного й облогового мистецтва, з усього цього незбагненним чином було зроблено лише один висновок, а саме, що кругові фортифікаційні споруди навколо міста слід відбудувати значно потужнішими й висунути їх ще далі вперед. Відповідно до цього 1859 року стару цитадель та більшість зовнішніх фортів зрівняли з землею й розпочали будівництво нової, десятимильної enceinte[15] та восьми фортів, розташованих за півгодини ходи від неї, — проєкт, який за неповні двадцять років виявився недоцільним, враховуючи те, як за той час зросла далекобійність снарядів і руйнівна сила вибухівки, тож і далі йдучи за тією самою логікою, за шість-дев’ять миль від enceinte почалося спорудження нового фортифікаційного поясу з п’ятнадцяти потужно укріплених фортів. Під час добрих тридцяти років будівництва, як і слід було очікувати, постало питання, чи не варто, з огляду на розростання Антверпена за межі старого міста, спричинене швидким промисловим та комерційним розвитком, перенести оборонну лінію фортів ще на три милі, внаслідок чого її довжина становила б уже понад тридцять миль і сягала б околиць Мехелена — тоді всієї бельгійської армії не вистачило б для забезпечення достатнього для такої оборонної споруди гарнізону. Тому, сказав Аустерліц, роботи продовжили з метою завершення оборонної системи, будівництво якої вже було розпочато, хоч усі розуміли, що ця система вже давно не відповідає актуальним вимогам. Останньою ланкою ланцюга був форт Брейндонк, сказав Аустерліц, будівництво якого завершили якраз напередодні Першої світової війни, під час якої протягом кількох місяців з’ясувалося, що для захисту міста й країни від цього форту немає жодної користі. На прикладі таких оборонних споруд — приблизно так, підводячись з-за столу й закинувши на плече рюкзак, довів Аустерліц до кінця свої міркування, які розпочав на Рукавичному ринку в Антверпені, — добре видно, як на відміну від, наприклад, птахів, які протягом тисячоліть будують ті самі гнізда, ми схильні виходити у своїх задумах далеко за межі розумного. Варто було б, вів він далі, скласти каталог створених нами споруд, упорядкувавши їх за розмірами, тоді ми враз змогли б збагнути, що споруди, нижчі за звичайні будівлі, — мисливська хижка, житло схимника, хатинка наглядача шлюзів, оглядовий павільйон, паркова дитяча вілла, — принаймні випромінюють обіцянку миру, натомість, говорячи про таку велетенську споруду, як палац правосуддя, що стоїть на Ґальґенберзі[16], пагорбі, де колись була шибениця, ніхто при своєму розумі не стверджуватиме, що ця будівля йому подобається. У кращому разі така споруда викликає подивування, і це подивування є однією з форм, що передують почуттю жаху, адже десь у глибині душі ми, звісно, знаємо, що споруди, які виросли до таких надмірних розмірів, уже наперед мають у собі тінь руйнування і від самого початку сплановані для подальшого існування у вигляді руїн. — Ці фрази, які Аустерліц вимовив майже мимохідь, і досі звучали в моїй свідомості, коли я наступного ранку, сподіваючись на те, що він може з’явитися тут ще раз, сидів за кавою в тому самому бістро на Рукавичному ринку, де минулого вечора він без особливих сентиментів попрощався зі мною. І коли, чекаючи на нього, я гортав газету, то несподівано натрапив — чи то в Gazet van Antwerpen, чи то в La Libre Belgique, уже й не пригадаю — на невеликий допис про фортецю Брейндонк, де йшлося про те, що 1940 року, коли вдруге за свою історію вона перейшла до німців, ті влаштували там концентраційний табір, який існував до серпня 1944 року, а  1947 року, зберігши, наскільки можливо, все без змін, тут відкрили національний меморіал і музей Бельгійського опору. Якби напередодні в розмові з Аустерліцом не спливла назва Брейндонк, це повідомлення, навіть коли я звернув би на нього увагу, навряд чи підштовхнуло б мене того ж таки дня відвідати цю фортецю. — Пасажирському поїзду, яким я туди поїхав, знадобилося добрих півгодини, щоб добутися до Мехелена, де від вокзальної площі вирушав автобус до містечка Віллебрук, на околицях якого посеред полів, майже як острів в океані, розташовувався фортечний комплекс із загальною площею до десяти гектарів, обнесений парканом із колючим дротом і оточений широким ровом. Було незвично жарко, як для тієї пори року, а з південного заходу сунули великі купчасті хмари, коли я з вхідним квитком у руці перейшов через місток. Після вчорашньої розмови в моїй голові досі стояла картина зірчастого бастіону з високими мурами, які здіймаються за точним геометричним планом будівлі, але те, що постало тоді переді мною, було приземкуватою, закругленою з боків, жахливою, горбатою бетонною масою, що нагадувала перепечені хліби або широку спину якогось чудовиська, яке, немов кит із хвиль, виринуло тут із фламандської землі. Я спершу не наважився пройти крізь чорну браму всередину фортеці, натомість вирішив обійти її зовні, прошкуючи неприродною темно-зеленою, майже синьою травою, яка росла на цьому своєрідному острові. І хоч з якого ракурсу я намагався поглянути на цю споруду, тут годі було впізнати якийсь архітектурний план, виринали нові й нові виступи та вигини, які не вкладалися в моїй уяві в якусь цілісність, тож спершу я не міг пов’язати побачене з жодною відомою мені формою, виробленою людською цивілізацією, навіть із німими реліктами прадавніх, доісторичних часів. І що довше я затримував на цій фортеці свій погляд та що частіше вона, як мені здавалося, примушувала мене опускати перед нею очі, то незбагненнішою вона поставала переді мною. Місцями споруда була вкрита глибокими ранами, з яких кришився сирий камінь; зашкарубла, з патьоками, що нагадували пташиний послід і вапняковий мергель, вона була суцільним, монолітним породженням потворності та сліпого насильства. І навіть коли пізніше я вивчав симетричний план форту з відростками його лап і клешень, з напівкруглими бастіонами, подібними до вирячених очей спереду головного тракту, і з підібганим обрубком хвоста, навіть тоді, попри його цілком очевидну раціональну структуру, у кращому разі я міг розпізнати якусь ракоподібну істоту, але аж ніяк не схему будівлі, створеної людським розумом. Стежка довкола фортеці вела до того місця з кіптявими палями, де відбувалися страти, і далі до робочої зони, де в’язні мали розкопувати насип, нагорнутий вздовж фортечного муру, — більше чверті мільйона тонн ріні та землі, — не маючи для цієї роботи нічого, крім лопат і тачок. Ці тачки, одну з яких можна було побачити у вестибюлі, вражали жахливим навіть для того часу примітивізмом. То були своєрідні ноші з двома грубими ручками з одного боку та дерев’яним колесом, оббитим залізом, — з іншого. Поперек цих нош було закріплено ящик із неструганих дощок із косими боковинами ­— ця нехитра конструкція нічим не відрізнялася від тих візків, якими наші селяни возять гній зі стайні, хіба лиш тачки в Брейндонку були вдвічі більші й навіть без вантажу, напевно, важили не менше ніж центнер. У мене не вкладалося в голові, як в’язні, які до арешту й інтернування здебільшого не займалися фізичною працею, могли штовхати ці навантажені важким будівельним сміттям тачки по випаленій сонцем і помережаній закам’янілими борознами глиняній дорозі або ж по багнюці, що утворювалася за один день дощів; годі уявити, як вони могли штовхати такий вантаж, ледь не зриваючи собі серце, або ж як могли зносити удари по голові держаком лопати, які завдавав їм наглядач, коли вони на мить зупинялися. Тож хоч я й не міг уявити собі всіх цих знущань, що тривали день у день впродовж багатьох років, і не лише в Брейндонку, а й в усіх інших великих таборах і їхніх філіях, однак коли я потрапив у фортецю й одразу праворуч від входу зазирнув у шибку дверей до їдальні офіцерів СС — зі столами й лавами, з пузатою пічкою й крилатими висловами, написаними на стінах готичними літерами, я легко міг уявити, як там сиділи добрі батьки родин і дбайливі сини з Фільсбібурґа та Фульсбюттеля, зі Шварцвальду та Мюнстерланду, як по закінченні вахти вони збиралися тут за грою в карти або писали листи своїм рідним, адже саме серед цих людей я провів перші двадцять років свого життя. Спогад про ті чотирнадцять стацій[17], які проходять відвідувачі Брейндонка від вхідної брами до виходу, згодом дещо пригас, чи радше затемнився, якщо можна так висловитись, власне це трапилося вже того самого дня, коли я був у фортеці, чи то тому, що я не хотів насправді бачити те, що там можна було побачити, чи тому, що від бляклого сяйва небагатьох жарівок у тому світі, назавжди відділеному від природного світла, обриси предметів здавалися розмитими. Навіть тепер, коли я намагаюся все пригадати, коли я знову тримаю в руках ракоподібний план Брейндонка й читаю легенду мапи: колишня канцелярія, друкарня, бараки, зала Жака Окса, камера-одиночка, морг, меморіальна камера, музей, — ця темрява не розвіюється, а лише густішає від думки про те, як мало ми можемо втримати в пам’яті, скільки всього поглинає забуття, як із кожним згаслим життям світ, так би мовити, все більше порожніє, бо історії, які тримаються за безліч місць і предметів, що самі не мають здатності пам’ятати, ті історії вже ніхто ніколи не почує, не запише, не розповість іншим, такі історії, як-от та, що я її пригадав через стільки часу, історія про солом’яні паки, що тінями лежали один на одному на багатоярусних нарах і поступово ставали дедалі худішими та коротшими, оскільки з роками солома в них порохнявіла, ніби вони були смертними оболонками тих, хто лежав тут колись у цій темряві, так, мені пригадується, я думав тоді. А ще я пригадую, що коли знову зайшов до тунелю, який утворював своєрідний хребет фортеці, то щосили намагався позбутися нав’язливого відчуття, яке не полишало мене й дотепер підступає до мене в лиховісних місцях, ніби з кожним кроком, який я роблю, кожен ковток повітря стає дедалі меншим, а тягар наді мною — дедалі більшим. Принаймні тоді, у ту тиху обідню пору ранньої весни 1967 року, яку я провів у фортеці Брейндонк, не натрапивши там на жодного іншого відвідувача, я ледве наважився йти далі в тому місці, де в кінці другого тунелю відгалужувався низький, не вищий за людський зріст прохід, що вів стрімко вниз до казематів. Один із таких казематів, у якому відразу відчуваєш, що над тобою склепіння з багатометрового шару бетону, мав вигляд вузького приміщення, з одного боку якого стіни сходилися під гострим кутом, а з іншого — були закругленими, водночас саме приміщення було розташоване на фут нижче коридору, який вів до нього, і тому нагадувало радше якусь яму, ніж підземелля. Поки я дивився на цю яму, на її дно, що, як мені здавалося, ставало дедалі глибшим, на гладкі й сірі кам’яні плити підлоги, ґрати водостоку посередині та бляшану балію, що стояла поряд із ними, з глибини виринула картина нашої пральні у В. і водночас, під впливом залізного гака, який звисав на мотузці зі стелі, пригадалась м’ясна крамниця, повз яку я постійно проходив по дорозі до школи й де опівдні часто можна було бачити Бенедикта в гумовому фартуху, який змивав кахлі водою з товстого шланга. Ніхто не може точно пояснити, що саме відбувається у нас всередині, коли розчахнути двері, за якими сховано жахи нашого дитинства. Але я ще пам’ятаю, що тоді в казематі Брейндонка я вловив огидний запах господарського мила, і цей запах у моїй голові химерним чином поєднався зі словом Wurzelbürste[18], яке любив вживати мій батько, але яке завжди викликало в мене відразу — перед очима застрибали чорні цятки, і я був змушений прихилити голову до сірої стіни, вкритої синюватими патьоками та, як мені здавалося, краплями холодного поту. Не можна сказати, що ця нудота збудила в мені картини так званих посилених допитів, які проводили в цьому місці приблизно в той час, коли я з’явився на світ, адже про це я дізнався лише за кілька років, прочитавши в Жана Амері про жахливу тілесну близькість ката й катованого та про тортури, яких він зазнав у Брейндонку, коли його підвішували за зав’язані за спиною руки, — так що, як він каже, навіть цієї миті, коли він це пише, йому чується тріск і хрускіт кісток, що вискакували з плечових суглобів, — і так він висів у порожнечі з вивернутими руками: la pendaison par les mains liées dans le dos jusqu’à évanouissement[19], — так сказано про це в романі Le Jardin des Plantes[20], у якому Клод Сімон знову й знову спускається в сховища своїх спогадів і де на двісті тридцять п’ятій сторінці[21] автор починає розповідати фрагментарну історію життя такого собі Ґастона Новеллі, який, як і Амері, зазнав цього катування. Перед оповіддю подано щоденниковий запис генерала Роммеля від 26 жовтня 1943 року, де зокрема йдеться про те, що через цілковиту недієздатність італійської поліції справу треба взяти в свої руки. Внаслідок запроваджених німцями заходів, Новеллі, як каже Сімон, заарештували й відправили в Дахау. Про те, що там із ним відбувалося, веде Сімон далі, Новеллі ніколи не розповідав, окрім одного разу, коли сказав, що після звільнення з табору вигляд будь-якого німця, цієї так званої цивілізованої істоти, байдуже жіночої чи чоловічої статі, був для нього настільки нестерпним, що він, заледве відновивши здоров’я, відбув першим можливим кораблем до Південної Америки, де збирався заробляти на життя як шукач золота й діамантів. Якийсь час Новеллі жив у зелених джунглях в племені коротунів із блискучо-мідною шкірою, які одного дня з’явилися перед ним наче нізвідки, не шелеснувши жодним листком. Він перейняв їхні звички й склав, наскільки це було можливо, словник їхньої мови, що складалася майже із самих голосних і насамперед із безлічі варіацій наголошення й акцентуації голосної «А», і з якої, як пише Сімон, в Інституті мовознавства в Сан-Паулу ніхто не знав ані слова. Пізніше, повернувшись на батьківщину, Новеллі почав малювати картини. Головним мотивом, до якого він вдавався у щораз нових формах та поєднаннях — filiforme, gras, soudain plus épais ou plus grand, puis de nouveau mince, boiteux[22] — була літера «А», яку він видряпував на попередньо нанесеному шарі фарби, спершу олівцем, потім ручкою пензля або й ще грубішим інструментом, літери тісними рядами наповзали одна на одну, завжди ті самі, хоч вони й ніколи точно не повторювалися, ці ряди здіймалися й опускалися хвилями, як довгий, протяжний крик.

ААААААААААААААААААААААААААААААА

ААААААААААААААААААААААААААААААА

ААААААААААААААААААААААААААААААА