Мистецтво Бодлера. Тетяна Огаркова

Мистецтво Бодлера

«Мені нудно у Франції, зокрема тому, що тут всі схожі на Вольтера» – пише Бодлер у щоденнику «Моє оголене серце»[1].

В щирості твердження автора «Квітів зла» годі сумніватися – щоденник не був призначений для публікації.

Французьке Просвітництво, яке уособлює Вольтер, видається Бодлеру занадто пласким, буржуазним та позитивістським. Але і антипод Просвітництва – сучасний йому французький Романтизм – видається йому недосконалим, хоча з іншої причини: він позбавлений думки і форми.

 «Франція до жаху боїться поезії, справжньої поезії […] будь-хто, хто наважується правильно використовувати орфографію, отримує репутацію бездушної людини (що, зрештою, логічно, адже пристрасть завжди важко висловити», – напише він у приватному листі наприкінці свого життя.

Коли Бодлер виходить на літературну сцену, романтизм перебуває в зеніті слави. У постромантика Бодлера непросте завдання – як писав Поль Валері, він мусить «бути великим поетом, але не бути ані Ламартіном, ані Гюго, ані Мюссе».

Бодлер поєднає ліризм із думкою, пристрасть із формою – і стане тим сучасним поетом, поетом сучасності, якого ми знаємо.

Поезія на експорт

Можна сперечатися про те, чи вдалося Бодлеру стати великим поетом в столітті, якому поетів не бракувало – але, за влучним висловом Поля Валері, він став найважливішим французьким поетом свого часу. Йому також вдалося стати одним із найуважніших свідків та спостерігачів своєї епохи.

І це притому, що Бодлер як поет є автором лише однієї поетичної збірки. За все життя друком вийшли лише «Квіти зла» (1857), засуджені відразу за замах на публічну мораль, і одна прозова книга – «Штучний рай» (1860). «Паризький сплін (Малі вірші в прозі)» та «Щоденники» було опубліковано посмертно.

Через півстоліття по смерті Бодлера Поль Валері розпочне свій есей «Ситуація Бодлера» (1924) такими словами:

«Французьких поетів мало знають і мало цінують за кордоном. Порядок і певна суворість, властива нашій мові з XVII століття, наш смак до спрощення і до прозорої ясності, наше побоювання перебільшень і дивностей, певна цнота виразності і абстрактна спрямованість нашого розуму створили в нас поезію, не схожу на поезію інших націй. Іноземці вважають Лафонтена сірим. Расіна вони не розуміють […] Навіть Віктор Гюго відомий поза Францією саме своїми романами. Лише з Бодлером французька поезія нарешті вийшла за межі нації. Вона змусила світ читати себе, вона була визнана поезією сучасності […]».

Чому Бодлеру вдалося стати поетом, який зміг вийти за межі Франції, «поетом на експорт»?

Проклятий поет

За тональністю автор «Квітів Зла» та «Паризького спліну» є насамперед поетом спліну та злиденності, поетом горя, відчаю, нудьги, туги та меланхолії. І в цьому він, звісно, близький до романтиків.

Біографи поета стверджують – основою песимістичного світогляду є життя Бодлера. Втративши батька у віці шести років, він відчайдушно ревнуватиме матір до вітчима. «Геть генерала Опіка!» – вигукуватиме, розмахуючи рушницею, на якомусь з паризьких перехресть під час повстання 1848 року. Спадкоємець-мільйонер, він ніколи не матиме змоги вільно розпоряджатися своїми грошима: муситиме натомість займатися журналістською та критичною діяльністю, аби заробляти собі на життя.

Зі слів Вальтера Беньяміна, за весь свій літературний доробок Бодлер заробить не більше від 15 тисяч франків. І це в той час, коли Александр Дюма щорічно отримуватиме понад 60 тисяч, а доходи Ламартіна обчислюватимуться в мільйонах.

Він стане поетом – але його поетична книга «Квіти Зла» спричинить гучний судовий процес, який завершиться штрафом, вилученням шести сонетів зі збірки та забороною їх публікувати у Франції до 1949 року.

Двадцятирічним він захворіє на сифіліс, який і забере його життя на сорок сьомому році життя, після чотирнадцяти місяців агонії, яка супроводжувалася афазією.

«Нещасний Бодлер! Все життя його постійно принижували: його власна родина, його судді, директори видань, видавці і коханки! Не кажучи вже про його здоров’я, його афазію і довгу агонію. Жахливе життя!». Так розпочинає свою книгу «Бодлер перед обличчям невимірюваного» Антуан Компаньон, наш сучасник.

Не те щоб поезія страждання була чимось новим для французької чи то європейської літератури, адже страждання завжди було присутнє в поезії, а метаморфози страждання завжди були вдячним матеріалом для лірики усіх часів. Однак, такі переживання завжди мали свою причину і свою мету.

Натомість Бодлер, як влучно зазначав свого часу німецький дослідник Гуго Фрідріх, започатковував цілком новий тип поезії – поезію страждання, позбавленого видимої причини. Страждання, нудьга, сплін від закинутості людини у світ – ось основні теми Бодлера. Це страждання без катарсису та без забуття.

Спасінням Бодлера стала саме здатність перетворювати страждання на мистецтво. У «Мистецтві романтизму» він напише: «Один з чудових привілеїв Мистецтва полягає в тому, що жахливе може стати прекрасним, що ритмований біль може наповнювати спокійною радістю».

Бодлер, майстер «видобування краси зі Зла», залишиться в історії літератури не лише як «проклятий поет», але і як поет досконалих ритмів та тонких спостережень. Одним із найважливіших вчителів на цьому шляху став для нього американський поет Едґар По.

«Едґар По і Жозеф де Местр навчили мене мислити»

«Він багато страждав за нас», – напише Бодлер про Едґара По, як про нового Христа.

В історії літератури не так просто відшукати таку містичну близькість поміж двома поетами, як була поміж Бодлером та По. Майже неможливо відшукати історію такого щирого захоплення, яке відчував автор «Квітів Зла» до автора «Ворона».

Відкриття По стане тим, що змінить Бодлера – саме у Едґара По він віднаходить фундамент тієї естетики, за допомогою якої боротиметься проти французького романтизму і яку зробить своєю власною. Це естетика ефекту.

Бодлер відкриває для себе Едґара По у 1847 році, за десять років до того, як видасть друком свою першу поетичну збірку. У листі до Теофіля Торе у 1864 році Бодлер пише: «Коли я вперше відкрив книгу, написану ним, то із жахом та захопленням побачив не лише речі, про які я мріяв сам, але і мої власні речення, які він написав за двадцять років до мене».

«Чи знаєте ви По?». Це питання нерідко чули від Бодлера його друзі в середині 1840-х років. У Франції середини ХІХ століття Едґара По майже не знали – до 1847 року у французьких журналах з’явилося лише декілька перекладів його оповідань. «Я прагну, щоби Едґар По, який не є знаним в Америці, став великим письменником для Франції», – напише Бодлер у листі до Сен-Бева.

Бодлер понад усе хотів зробити По відомим у Франції – він не лише напише про нього книгу, а й стане його найвідданішим перекладачем. Годинами він сидітиме в англійській таверні на вулиці Ріволі, аби мати можливість говорити з англійцями та практикувати свою англійську. Він питиме віскі в компанії англійської прислуги в Фобурзі Сен-Оноре, та шукатиме в барах англійських моряків, аби уточнити у них значення морських термінів, які зустрічаються в текстах По. З кожним перекладеним реченням він ставатиме ближчим до загадкового американця.

 Переклади По, тексти та коментарі про нього за обсягом становлять третину доробку самого Бодлера. Йому вдалося перекласти сукупно близько трьох томів оповідань По, а також поему «Еврика». Саме у його перекладі – «одному з найблискучіших та найточніших перекладів в історії літератури» за версією Британської енциклопедії – французький читач і сьогодні читає два фундаментальних есеї По: «Поетичний принцип» та «Філософію композиції».

У цих двох текстах викладена основа естетики Едґара По. Естетики, яка бореться із «поетами всезагального виборчого права», «поетами-аболіціоністами» або «поетами законів про зерно». Ця естетика також суперечить романтичному міфу про те, що творчість є самовираженням генія.

«Поезію можна коротко визначити як ритмоване творення краси» – пише По. Поезія – це не засіб самовираження «я», це не сповідь, не відкриття багатств внутрішнього світу, не прояв надприродного генія чи містичного натхнення. Поезія – ритмоване творення краси. І ця краса має бути досконалою.

Саме тому для По, наприклад, довга поезія є протиріччям у визначенні, адже будь яка довга поезія є послідовністю сильніших та слабших за ефектом фрагментів, чергуванням моментів шоку і менш значущих місць.

Поезія має бути короткою, вона має бути спалахом, блискавкою, що влучає прямо у серце читача. Бодлер нотує, що поезія По «глибока і сумна, але водночас пропрацьована, чиста, правильна і блискуча, як кришталева прикраса».

 У «Філософії композиції» Едґар По безкомпромісно деконструює романтичний міф про божественне натхнення, про поета як медіума вищих сил. Він розповідає, як влаштований його «Ворон». Він відкриває читачеві, чому була обрана тема жіночої смерті – як найсильніша, найбільш меланхолійна та найпоетичніша тема, здатна зворушити читача. Як звучання рефрену «nevermore» мало підсилювати враження фатальності та невідворотності. Як були спочатку віднайдені кульмінаційні рядки цієї поезії – місце найсильнішого ефекту – і як поступово вибудувалася решта композиції.

Автор відкриває свою поетичну майстерню задля того, аби сформулювати, вивести на світло своє know how – як писати хороші вірші. Вірші, які справлятимуть ефект на читачів, вірші, які вражатимуть.

«Я пишу вірші, спостерігаючи за тим, як я пишу вірші» – ця фраза Поля Валері цілком відповідає методу Едґара По.

Шарля Бодлера, який переклав цей есей французькою в середині 1840-х років, не міг не вразити підхід По. Саме у цього «першого американця, який зробив зі свого стилю інструмент», за висловом Бодлера, майбутній автор «Квітів Зла» віднаходить «естетику ефекту», яку він протиставить естетиці самовираження романтиків. Естетику, яка стане його власною.

«Моє завдання є надлюдським»

Бодлер ніколи не датує своїх віршів. В цьому факті, незначущому на перший погляд – один із ключів до розуміння його поезії. Поезія Бодлера не є суб’єктивною лірикою у сучасному розумінні цього слова. В його поезії немає особистої сентиментальності, бажання зафіксувати ліричне почуття чи стан свого поетичного «я» в часі.

Ані «Квіти Зла», ані «Паризький сплін» не є літературою сповіді або самовираження. Бодлер проводить межу між поезією і почуттям, поміж власним самовираженням та «невтомним прагненням ідеалу».

«Квіти Зла» мають ретельно прораховану архітектуру. Розділ «Сплін і Ідеал» презентує подвійне прагнення людини – прагнення піднесення і прагнення падіння. «Паризькі картини» є спробою втечі в штучний світ великого міста-мегаполісу, «Вино» – спроба втечі у штучний рай сп’яніння, «Бунт» є спробою боротьби із Богом. Насамкінець, «Смерть» – усе, що залишається.

«Чутливість серця зовсім не є плідною для поетичної роботи», – стверджує Бодлер, і додає: «Моє завдання є надлюдським».

Бодлер ніколи не датує своїх поезій – він їх постійно переписує та вдосконалює. Він завжди віддає перевагу можливості вдосконалити старий твір перед шансом написати новий. Цей перфекціонізм, антиспонтанність, антидушевність є ознакою внутрішнього дистанціювання від романтизму. Бодлер удає з себе романтика. Безперервне зусилля із перетворення природи у Бодлера дорівнює мистецтву.

Гностицизм: «природа творить і плекає недосконалості і гріхи як квіти»

Мистецтво для Бодлера є тією силою, яка протистоїть улюбленій в романтизмі природі із її спонтанністю, щирістю, чуттєвістю та безпосередністю. Природа є банальною, тривіальною – нова краса, натомість, має бути «чистою і дивною».

«Природа творить і плекає недосконалості і гріхи як квіти» – цю сентенцію з гностичної книги «Поймандр», яку приписують міфічному Гермесу Трисмегісту, Бодлер читав у французькому перекладі Франсуа де Фуа. Дуже вірогідно, що вона пояснює походження назви поетичної збірки Бодлера.

Бодлер цікавився Гермесом Трисмегістом, якого згадує на початку «Квітів Зла». Його приваблював гностицизм із його думкою про радикальний дуалізм, який керує стосунками Бога і світу.

В «Поймандрі» мова йде про закинутість людини в світ як закинутість «пневми», або духу, в матерію, в її залежність від смерті. В гностицизмі Бог є істотою надсвітовою, трансцендентною, його природа є чужою цьому всесвіту. Світ є творінням нижчих сил, світ «лежить у злі», знаходиться поза Богом, і пізнання його потребує надприродного одкровення та уяви.

В гностицизмі людина створена із тіла, душі і духу. Дух, або «пневма», є частиною божественної матерії, але «душа» та «тіло» утримуються у в’язниці цього світу. Вони є природними, вони належать цьому світу. Пробудження і звільнення духу відбувається через «пізнання», на відміну від християнського спасіння через віру. Деякі люди – «пневматики» – мають більшу від інших – тих, кого називають «соматиками», – здатність до осягнення божественного.

Гностичне уявлення про людину вочевидь вплинуло на уявлення Бодлера про мистецтво, а вчення про «пневматиків» – на його концепцію дендизму. Сплін та Ідеал – саме так Бодлер зрозумів гностичний дуалізм. Гностицизм став його щепленням від захоплення природою, яке поділяли романтики та просвітники.

«Зло творять без докладання зусиль, природно, закономірно; тоді як добро завжди є плодом певного вміння», – пише Бодлер в есеї «Художник сучасного життя».

«Пригадайте та проаналізуйте все те, що є природним, усі дії та бажання чисто природної людини, й ви натрапите лише на жахливі речі. Все прекрасне й шляхетне є плодом розуму й розрахунку. Потяг до злочину, який людська тварина вбирає в себе ще в материнській утробі, є цілком природним. Натомість чеснота є цілковито штучною, надприродною».

Зло – це природний стан речей, добро ж вимагає зусиль. Штучне (artificiel) та мистецтво (art) мають спільне коріння, і обидва є синонімами надприродного. Звідси цікавість Бодлера до Денді.

Денді: декадент чи надлюдина?

Хто такий Денді у Бодлера? Це не лише чоловік, єдиним заняттям якого є «потяг до елеґантності». Денді – це філософський концепт. Він є найвищою формою мистецтва як стилю життя. Денді протистоїть «природній людині» [l’homme brut]: природна людина слухається природи, а денді культивує себе усупереч природі.

 «Денді мусить прагнути бути постійно піднесеним. Він має жити і спати перед дзеркалом», – пише Бодлер в щоденнику «Моє оголене серце». «В певному сенсі дендизм межує зі спіритуалізмом та стоїцизмом», «я не дуже помилятимусь, коли вважатиму дендизм своєрідною релігією», – додає він в «Художнику сучасного життя».

Для Бодлера, дитина ближча до природи, ніж доросла людина, жінка ближча до природи, аніж чоловік, буржуа ближчий до природи, аніж аристократ.

 «Жінка є протилежністю денді. Тому вона має викликати жах […]. Жінка природна, тому огидна. До того ж, вона завжди вульгарна, а значить – вона пряма протилежність Денді». «Мене зажди дивувало, що жінок допускають до церкви. Які розмови вони можуть мати з Богом?» – нотує Бодлер в «Щоденнику».

Вже за два десятиліття Денді стане символом французького декадансу – продуктом надмірної рафінованої цивілізації, із витонченою душею, ніжним тілом та аристократичним привілеєм не подобатися. Цю думку підтримує Готьє у передмові до «Квітів Зла», Барбе д’Оревіллі та Поль Бурже у програмному тексті «Теорія декадансу» (1881).

А у 1887 році щоденник Бодлера у посмертному виданні Крепе читає Фрідріх Ніцше. «Бодлер – це немузичний Вагнер, перший розумний вагнеріанець в Парижі. Вагнер, Бодлер – нервові хворобливі мученики без сонця», – занотує Ніцше у своєму щоденнику, оприлюдненому після його смерті. Ідея Бодлера про незворушного Денді, який вивищується над буржуазною мораллю та плекає ідеї про нові цінності, вочевидь живила ніцшеанську ідею надлюдини.

Протиставлення мистецтва природі відчутне також у тому, що Бодлер пише про моду та макіяж. У «Художнику сучасного життя» він нотує:

«Отже моду слід вважати ознакою потягу до ідеалу, що спливає в людському мозку над усім грубим, приземленим і огидним, накопиченим у ньому під впливом природного життя, як вишукане спотворення природи, чи радше постійна й послідовна спроба її поліпшити».

І додає, що макіяж не має не меті імітувати природу та суперничати із юністю. Адже метою макіяжу є не імітація природного, а створення штучної краси. Тієї краси, яка у Бодлера є суттю мистецтва.

Насамкінець, ідея штучного трансформує в Бодлера християнські образи, як то образ Раю. «Штучний Рай» (у множині) – книга 1860 року, в якій він досліджує вплив гашишу та опіуму на людську свідомість. Наркотичні речовини посилюють уяву, живлять її, дають нові образи. Вони дають можливість вийти за звичні, природні горизонти уяви та мислення і тому сприяють плідній творчій роботі.

Утім, наприкінці книги Бодлер-дослідник капітулює перед Бодлером-католиком: «Що це за рай, який ми купуємо за рахунок вічного спасіння?».

«Паризький сплін» та Вальтер Беньямін

Для французів Бодлер як поет довго залишався автором однієї книги – поетичної збірки «Квіти зла». Лише у ХХ столітті увагу дослідників привернув «Паризький сплін», збірка віршів у прозі, опублікована після його смерті. Цікавість до «Паризького спліну» виникла, з-поміж іншого, й завдяки текстам Вальтера Беньяміна «Париж епохи Другої імперії в Бодлера» та «Париж, столиця ХІХ століття».

Образ Парижа займає центральне місце в «Паризькому спліні». У присвяті, адресованій головному редакторові газети «La Presse» Арсену Уссе, Бодлер пише, що його новий поетичний досвід постає «із відвідин великих міст, з переплетіння їхніх незліченних зв’язків».

Бодлер працюватиме над фрагментами, які увійдуть до збірки з 1855 до 1864 року. Близько двадцяти фрагментів було опубліковано в часописах за життя поета, решту текстів – лише після його смерті.

У Беньяміна було багато причин зацікавитися французьким поетом. Для нього Бодлер є «ліричним поетом апоґею капіталізму»: фланером, який постійно перебуває у натовпі великого міста, але залишається самотнім, щоразу наново проживаючи «катастрофічний досвід» великого міста.

Беньямін називає Бодлера ганчірником, міським лахмітником. «Ганчірник або поет – обидва займаються покидьками; обидва працюють наодинці в той час, коли міщани поринають у сон; навіть жести в обох подібні [...]» Крок Бодлера – крок поета, який прочісує місто, полюючи за римами; такою самою мусить бути й хода лахмітника, який раз-пораз зупиняється, аби роздивитися якесь сміття, що трапилося йому», – пише Беньямін.

Бодлер у неомарксиста Беньяміна є також автором «Нумо бити жебраків!», прихованим ворогом буржуазії, латентним революціонером, літературним альтер-еґо Огюста Бланкі. «Діяння Бланкі були споріднені з мріями Бодлера. Вони поєднувалися між собою. Це з’єднані руки на камені, під яким Наполеон III поховав надії борців Червневого повстання 1848 року», – завершує свій есей Беньямін.

Саме в часи модернізму початку ХХ століття, який був часом Беньяміна, актуально прозвучало бодлерівське визначення modernité: «Сучасність є перехідною, швидкоплинною, випадковою стороною мистецтва, тоді як вічне й незмінне визначає його іншу сторону». Бодлер вірив в те, що в кожній епосі краса знаходить нове тіло та нове вбрання, але завжди зберігає у собі світло вічності. Він шукатиме проблиску вічності в картинах Ґіса та у фізіогноміці сучасного міста. Він шукатиме його в очах старих та жебраків. Це визначення здаватиметься Беньяміну занадто слабким.

Зрештою, Беньямін сам визнає обмеженість усіх образів, які він пропонує для поета. «Фланер [...] денді й лахмітник були для нього просто різними ролями. Адже сучасний герой не є власне героєм, він зображає героя», – резюмує він.

Суперечливим та неоднозначним залишається ставлення Бодлера до сучасності, поетом якої він був. Бодлер ненавидів тиражні газети, але усе життя боровся за те, аби в них друкували його твори. Йому була чужа фотографія, але він погодився, щоби його образ був увічнений Надаром. Сучасне місто із його газовими ліхтарями викликало у нього нудьгу і сплін, поєднані із екстатичним захопленням. Зрештою, пошукач вічної та незмінної краси, він віднаходив її в карикатурах Дом’є чи картинах Ґіса.                                                               

***

Зі ста поезій, які мали увійти до книги «Паризький Сплін», Бодлеру вдалося написати лише половину. Хвороба та передчасна смерть не дали йому можливості завершити роботу над книгою, зібрати докупи мапу свого невидимого міста, окреслити картографію своєї нудьги. Він не мав можливості дописати й інші твори, які, вірогідно, дали би відповіді на багато інших запитань.

Чи є Бодлер поетом сучасності, чи її критиком? Чи є його «Нумо бити жебраків!» закликом до класового повстання (Беньямін) чи християнським співчуттям «найлюдянішого генія усієї християнської цивілізації» (Рене Шар)? Чи є фланер «товаром» (Беньямін) чи персонажем у пошуках містичної трансценденції (Ів Бонфуа)?

 Немало суперечок щодо Бодлера тривають і досі, продовжуючи інші дебати, які тривали у ХІХ та у ХХ столітті, і які, зрештою, ніколи не завершувалися. Чи був Бодлер католиком чи богоборцем, гностиком чи сатаністом, декадентом чи символістом, романтиком чи постромантиком, класиком чи модерністом.                     

Ці суперечки приречені тривати, адже в історії французької поезії після Бодлера залишилося ще немало порожніх сторінок. На одній із них його наступник, Артюр Рембо, напише: «Шарль Бодлер, король поетів, справжній Бог».

Примітки:

[1] Тут і надалі переклад Тетяни Огаркової. Винятком є цитати з «Художника сучасного життя» Бодлера та з есеїв «Париж епохи Другої імперії в Бодлера» і «Париж, столиця ХІХ століття»  Беньяміна, що наведені в перекладі Романа Осадчука. 

Тетяна Огаркова

Це есе увійде як передмова до видання "Паризький сплін/Есе", що поєднує під однією одкладинкою знамениті поезії в прозі Шарля Бодлера й есе про Бодлера авторства Вальтера Беньяміна. Підтримати видання "Паризький сплін/Есе".